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Le pratiche trasgressive nel Bauhaus: la perversione è un elemento generativo essenziale dell’Architettura?

1 Dicembre 2019

Un articolo pubblicato su Metropolis   riassume la ricerca condotta dalla storica dell’architettura Beatriz Colomina, Professoressa della Princeton University, con la quale si mette in evidenza un aspetto del Bauhaus poco conosciuto e che consente di inquadrare meglio la complessità della scuola nota principalmente per il suo ruolo nell’architettura e nel design di ispirazione Razionalista.

Siamo abituati a pensare all’architettura Moderna per il suo ruolo normalizzante e standardizzante. Una certa idea condivisa dell’architettura affida addirittura ad essa il ruolo di regolatore normalizzante della realtà; ruolo che il razionalismo, con la sua pretesa di oggettivizzare i fenomenti architettonici, non ha certo messo in discussione.

Non è un mistero che il Bauhaus, per l’epoca in cui fu attivo, costituì  uno degli eventi storici più rivoluzionari nella storia del design e dell’architettura.

Con il tempo però i risultati della ricerca creativa svolta dalla scuola si sono andati via via normalizzando ed oggi siamo abituati a considerare come “normali” i prodotti e le idee generate durante quella stagione creativa.

Una normalizzazione tale che oggi l’idea prevalentemente associata al Bauhaus non è certo quella di un luogo di estrema trasgressione; e questo nonostante non sia un mistero che nella scuola si adottassero, soprattutto nei primi anni sotto l’influenza di Itten , pratiche didattiche e approccio alla creatività “non convenzionali”.

Eppure appare evidente che difficilmente una istituzione che aspirava a rivoluzionare il mondo delle arti non potesse perseguire in maniera programmatica anche un approccio non convenzionale alla didattica.

Ma la ricerca di Colomina cerca di andare oltre allo specifico evento costituito dal Bauhaus con l’intenzione di generalizzare l’approccio cosiddetto “trasgressivo” all’intera storia dell’architettura. Secondo Colomina, esiste una tradizione nascosta nell’architettura che ambisce ad esplorare i limiti di quello che viene comunemente definito normale, che prova a superare la linea di confine tracciata dalla normalità, intrecciandola e complicandola.

Per esemplificare questa complessità Colomina prende ad esempio due personalità del mondo dell’architettura che si possono collocare agli antipodi dell’approccio alla materia della progettazione: le Corbusier e Carlo Mollino.

Le Corbusier in contrapposizione alla sua fama di architetto razionalista era una personalità profondamente interessata allo studio dell’occulto, delle scienze esoteriche, al feticismo, al nudismo e ad altre materie che confinano più con l’irrazionalità e con la spiritualità che con l’ordinamento razionale dell’universo desumibile dal suo modulor. Dopotutto lo stesso Le Corbusier nella sua seconda stagione mise profondamente in discussione le rigidità del razionalismo.

Al contrario Carlo Mollino era una figura apertamente e dichiaratamente trasgressiva nelle sue opere e difficilmente inquadrabile in una specifica definizione o corrente espressiva, ciononostante rimane un esponente universalmente riconosciuto dell’architettura Moderna.

Secondo Colomina “Le Corbusier è un architetto apparentemente razionale che è segretamente trasgressivo, e Mollino un architetto apparentemente trasgressivo che è segretamente al centro dell’architettura Razionalista.”

La questione che si pone la ricercatrice è se gli elementi di trasgressione siano da considerarsi delle anomalie rispetto all’architettura oppure se queste cosiddette perversioni non siano la vera e propria energia fondante dell’Architettura; in questo senso Colomina “rivendica l’uso del termine  ‘Perversione’ da una accezione negativa a una positiva”.

“Se non esiste qualcosa come l’architettura Moderna senza trasgressione, quello che è impressionante nel Bauhaus, e che è forse il segreto del suo successo, è la semplice densità di trasgressioni di ogni tipo”.

Questa forza generatrice della trasgressione è per Colomina una caratteristica peculiare di tutta l’architettura.

L’autrice prosegue analizzando alcuni elementi di trasgressione e perversione che furono introdotti nella scuola come elementi fondanti e caratterizzanti della didattica.

Viene fatto l’esempio di Johannes Itten che nel suo corso preparatorio introduceva un regime di dieta forzata, punizioni corporali, purghe e clisteri, seguendo i principi della religione mazdeista, con il preciso scopo di purificare l’anima dalla “materia gossolana” presente nel corpo. L’obbiettivo era quello di provocare una sorta di trance cognitiva che consentisse l’accesso al dominio spirituale.

Viene citato come all’interno della scuola fosse usuale esplorare le contaminazioni e le ibridazioni di genere, veicolate spesso attraverso la estrema varietà di acconciature che potevano essere sfoggiate: l’appartenenza alla scuola e l’aderenza alla sua trasgressività creativa era apertamente ricercata e esternalizzata anche e proprio attraverso l’originalità del taglio dei capelli.

L’uso innovativo della pelle nel design e nella moda, con i suoi espliciti riferimenti alla sessualità, fu per l’epoca un simbolo di ribellione culturale.

La sessualità stessa era un elemento utilizzato come veicolo per stimolare la creatività e le relazioni tra corpo docente e tra docenti e studenti. Le relazioni sentimentali erano all’ordine del giorno, l’autrice cita la relazione tra Lotte Beese (prima docente donna della scuola) e Hannes Meyer.

Unica nota non coerente in questa narrazione fu il trattamento discriminatorio riservato alle donne.

Nonostante il clima estremamente liberale della scuola, permanevano forti elementi di discriminazione di genere. Tutte le donne, dopo il corso preliminare venivano impiegate nel laboratorio, indipendentemente dal fatto che loro gradissero o meno essere coinvolte in questa attività, particolarmente lucrosa per la scuola; in pratica le donne erano costrette a lavorare per mantenere economicamente l’istituzione. Ma erano da questa discriminate e sfruttate. Gropius stesso sin dal suo discorso inaugurale teorizzava una diversità di genere sostenendo che la creatività potesse avere impulso molto più da un uomo che aveva vissuto gli orrori della guerra piuttosto che da una donna che aveva dovuto rimanere a casa.

Quello che viene descritto è comunque un quadro generale della scuola dove la ricerca della trasgressione e le pratiche spirituali erano trattate razionalmente come strumenti utili a stimolare in maniera scientifica la creatività.

Nonostante le intenzioni dichiarate dall’autrice non abbiamo riscontrato elementi che consentano di universalizzare il metodo creativo sviluppato all’interno del Bauhaus; anzi si potrebbe obbiettare che la stessa scuola sembrerebbe avere prodotto i suoi risultati più significativi per il design e per l’architettura, proprio nelle fasi in cui l’approccio trasgressivo appare meno evidente e predominante.

Resta nello sfondo quindi un interrogativo non banale che riguarda in effetti proprio il ruolo ambivalente che ha l’Architettura nel suo rapporto con la realtà; quali sono i limiti e i confini tra il ruolo normalizzante dell’architettura, intesa come arte generatrice di ordine all’interno della realtà costruita, e nello stesso tempo la sua funzione innovativa e creativa, intesa come svelatrice di fenomeni architettonici inesplorati.

 

Testo di Giulio Pascali.
Foto di Lucilla Brignola (2018).
Editing di Giulio Paolo Calcaprina.

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A cura di Giulio Pascali

Foto di Lucilla Brignola

Hotel Mediterraneo, la macchina del tempo

12 Maggio 2018

Open House Roma: “interessante!”. L’ho scoperta un paio d’anni fa, quando un amico ha partecipato con un appartamento di cui aveva curato la ristrutturazione.

Un bel “Mi piace” alla pagina facebook, iniziative, aggiornamenti, finché un bel giorno appare la richiesta di volontari per l’edizione 2018. “Sarà per gli studenti”, mi dico, poi leggo i requisiti e non ci sono limiti di età, curioso: a 53 anni mi imbatto continuamente in limiti e divieti, più di quando ne avevo 17!

Invio il modulo di partecipazione e me ne dimentico, ma un bel giorno arriva la mail di convocazione, ritrovarsi in un’aula universitaria dopo decenni è strano, all’ex mattatoio poi, evocativo.

Mi assegnano l’Hotel Mediterraneo, ma cosa avrà di interessante questo albergo? Tutto! Una bellissima scoperta.

Oggi quasi tutti gli hotel appartengono a catene internazionali, il Mediterraneo invece è un rarissimo esempio di albergo ancora gestito dalla famiglia, i Bettoja, proprietaria dalle origini, e si nota in ogni dettaglio, in ogni scelta.

E’ una bella mattina di maggio quando varco la soglia dell’imponente edificio razionalista, ed è come attraversare uno stargate: mi trovo all’istante in un’atmosfera fine anni ’30, gli arredi, le poltroncine, le lampade di cristallo, gli imponenti lampadari, tutto è stato disegnato dallo stesso architetto Mario Loreti progettista dell’albergo, costruito nell’ambito del grandioso piano E42, in occasione dell’Esposizione Universale del 1942, che non si tenne mai. Tutto è originale dell’epoca.

A sinistra si trova l’ampia e luminosa Sala delle Mappe, con un’immensa mappa del Mar Mediterraneo a tutta parete, disegnata da Capizzano su decine di pergamene, recentemente restaurate, e girando lo sguardo non si può non notare un originale orologio da tavolo Art Decò. Scandisce regolarmente il tempo da ottant’anni ed è di una modernità impressionante.

Proseguendo nell’esplorazione degli ambienti, noto sulle pareti i pregevoli intarsi in legno con scene di argomento vario, fino ad imbattermi in un rebus, un grande disegno circolare ad intarsio, un vero rebus rimasto sino ad oggi irrisolto.

Giungo alla saletta bar, con il magnifico bancone originale e la copertura in mosaico celeste con stelle dorate, a figurare il cielo notturno. I salottini con tavoli e poltroncine d’epoca perfettamente restaurati.

In questi spazi sono state girate le scene di molti film, tra cui “The young Pope”, la serie “Il paradiso delle signore” e “Paul Getty”: un set cinematografico dal vero.

Di grande interesse architettonico è poi la scala, formata da lastre di marmo calacatta parzialmente sovrapposte l’una all’altra, in una struttura autoportante, con la balaustra di colonnine sagomate in marmo rosso levanto. Nonostante la massiccia presenza del marmo, l’impressione che se ne trae è di grande leggerezza ed eleganza.

Sullo stesso piano si apre la Sala delle Polene che mostra, quasi a reggere il soffitto, una serie di polene in legno tutte diverse una dall’altra; le lampade a muro sono sorrette da piccole raffinate sirene ed infine due grandi lampadari circolari, con decorazioni di argomento marinaro, a ricordare il nome dell’albergo.

La sala ristorante, un tempo ristorante “21” con accesso anche dall’esterno, colpisce immediatamente per il bellissimo mosaico sull’intera parete di fondo, anch’esso ad opera dell’artista Capizzano. Anche qui tutte le lampade, in vetro di Murano lavorato e colorato, sono originali dell’epoca, disegnate da Loreti e prodotte da Fontana Arte.

Originali anche gli arredi delle camere, dove l’innovazione tecnologica e la conservazione degli elementi storici convivono in modo pregevole.

In ultimo non posso non menzionare la terrazza al decimo piano, dalla quale si gode una vista su Roma a 360°, unica, poiché vi ricordo è il palazzo più alto di tutta la zona.

Al momento di lasciare l’edificio ho provato una leggera inquietudine, troverò di nuovo tutto al proprio posto, o si è trattato di una magnifica illusione?

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Le foto sono di Viviana Cammalleri e Giulio Paolo Calcaprina. Tutti i diritti sono riservati.