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Quanto (è) dura l’architettura?

24 marzo 2018

Capolavoro da quasi 2000 anni, il Pantheon è segno di perfezione costruttiva: la cupola non è stata costruita in mattoni, né esisteva il cemento armato, essa è un blocco unico di calcestruzzo realizzata a strati successivi, una mescola che prevedeva l’uso di inerti più leggeri man mano che si saliva (pezzi di travertino, pezzi di tufo e di terracotta, poi solo tufo e infine pomice). Foto di Giulio Paolo Calcaprina per ©Amate l’Architettura

Oggi noi apprezziamo e fruiamo normalmente di spazi che hanno resistito al tempo, dimostrandosi durevoli nel significato oltre che nelle consistenze tipologico-costruttive. Attraversiamo ponti, utilizziamo stazioni, visitiamo musei, preghiamo dentro chiese che hanno superato le avversità della storia: cento duecento anni o anche quattrocento come la Basilica di San Pietro in Vaticano o addirittura millenari come il Pantheon di Roma.

Interno del tamburo della Cupola di San Pietro in Vaticano, uno dei simboli della Roma cristiana nonché landmark cittadino. Progettata da Michelangelo Buonarroti è una delle coperture più grandi mai costruite, massima espressione di un’epoca architettonica di passaggio tra Rinascimento e Barocco. Foto dal sito internet dei ©Musei Vaticani

Probabilmente l’approccio classicista – lo intendo nella sua interpretazione traslata e non solo come applicazione risoluta di canoni formali – ponderato nel servirsi di criteri affidabili denotanti una cultura della qualità, ha garantito longevità espressiva e materica. Eccezion fatta – a ragion veduta – per l’architettura gotica, desiderosa di un simbolismo verticale, audace non razionalmente, in assenza difatti di metodi di calcolo analitici, il che ha fatto sì che giungesse a noi solo una minima parte superstite della tanta produzione architettonica.

Il nostro Paese è ricco di testimonianze storico-architettoniche, stratificate nel tempo, a dispetto delle avversità naturali e delle guerre. Anche le opere più recenti, quelle associate alla scoperta del cemento armato, benché il nuovo materiale non offrisse una sicura prospettiva (50/100 anni in dipendenza della corretta manutenzione), hanno superato la prova del tempo: Terragni, Libera, Mazzoni, Michelucci, Moretti, Ridolfi, Nervi, Scarpa.

Palazzetto dello Sport di Roma (interno della cupola), un’eccezionale integrazione fra arte e scienza del costruire. Pier Luigi Nervi è uno dei maggiori artefici del Novecento, ancora oggi al centro di attenzioni la qualità delle sue progettazioni. Foto di Daniela Maruotti per ©Amate l’Architettura

È chiaro, anche, che l’Italia, un paese ad alto rischio sismico (la cui pericolosità certamente inferiore a zone come California e Giappone, deve la sua vulnerabilità alla fragilità costruttiva del tessuto minore mentre il rischio è più grande per la frequenza dei terremoti e per l’intensità che alcuni di essi hanno raggiunto), per concentrarsi sulla salvaguardia delle architetture significanti dovrebbe avviare una politica di rottamazione degli edifici senza qualità e non antisismici, specie quelli realizzati tra il 1945 e il ‘75, in piena deregulation del dopoguerra e cosiddetto boom economico.

Difficile prevedere quanto durerà la nuova architettura, sicuramente sarà meno longeva dal punto di vista fisico. Il ciclo di vita funzionale di una costruzione si è ridotto sensibilmente rispetto alle opere del passato in nome di una conveniente flessibilità sottomessa alle leggi del mercato, come l’aspettativa di vita complessiva della costruzione è minacciata da sempre più insostenibili costi di gestione.

E dal punto di vista espressivo formale quanto resterà dell’architettura contemporanea?

Il nuovo Louvre di Abu Dhabi è un museo da un miliardo di euro nel deserto. Il monumento contemporaneo è opera di Jean Nouvel, concepita come un enorme ombrello (una cupola di 180 metri di diametro e 7.500 tonnellate di peso) sulle gallerie che ospitano Mondrian e Van Gogh. Foto di Marta Cappon per ©Amate l’Architettura

Due fenomeni (in affermazione) sono centrali. Il primo è la mancanza di una teorizzazione unica all’interno dell’architettura contemporanea: ne consegue la crescita delle sue articolazioni in una molteplicità di orientamenti ed espressioni, e la successiva perdita della coerenza poetica che era invece alla base della modernità. Il secondo, e con più decisione, è l’accelerazione repentina che hanno subito i processi generativi del progetto architettonico, nel passaggio alla contemporaneità: più rapidi perciò istintivi, spesso superficialmente soggiacenti a modelli linguistici degli architetti più affermati oppure all’inseguimento della novità, anche nella consapevolezza di un obiettivo modaiolo e pertanto poco duraturo.

Il trauma causato dall’avere abbandonato la strada della teoria ha indotto ad una certa anarchia stilistica – per la verità non sempre negativa – sconfessando il bisogno che ha caratterizzato il Novecento (ma anche tutti gli altri periodi precedenti) di appoggiarsi a quei canoni architettonici, anche rigidi, che assicuravano l’identificabilità. Non credo che l’unicità della concettualizzazione sia il rimedio al normale degrado che il tempo impone all’arte. Penso, diversamente, che una volontà teorica e teoretica (e cioè di teoria dell’architettura o di teoria della teoria) forte stia alla base di un’architettura di successo e di significato durevole. L’isolamento degli architetti dal punto di vista socio-economico e la comunicabilità superficiale dei media e del web sono gli ostacoli principali (sono elementi riscontrabili allo stesso modo nelle altre professioni artistiche, in primis nello scrittore).

D’altra parte è progressivamente radicale l’assenza di dibattito disciplinare, che ha sciolto i precedenti vincoli dialettici dai rigorosi rapporti di consequenzialità (teoria forma funzione), portando l’architettura contemporanea a fare proprie le logiche del mercato e del consumo, a metabolizzare le tecnologie digitali modificando in profondità le sue tematiche e le sue modalità produttive, identificando inoltre come essenziali i suoi aspetti comunicativi, diventando così uno dei tanti (anche potente) mass media che produce tendenza. In tal senso ha anche messo abilmente al proprio centro la questione cruciale della sostenibilità, a volte esasperandola, per poi ridurla e fatto elitario, sicuramente di forma ma non sempre di sostanza (Boschi Verticali docet).

Insomma, la criticità più evidente dell’architettura contemporanea abita la dimensione del tempo: nel rapporto con la generazione del progetto; in relazione al ciclo vitale dell’oggetto; nel sottrarsi al decadimento del significato.

L’architettura contemporanea rischia molto nel promuovere un’idea di tempo troppo vicina a quella della moda, lontana dalla concezione classica lineare e prospettica al cui interno era possibile prevedere punti di partenza e di arrivo, entrambi prevedibili e misurabili.

Verosimilmente la nuova architettura – se non è ancora chiaramente emerso – dovrà sviluppare percorsi laterali e propagazioni narrative, in cui si distinguono più architetture.

Da una parte quella “apolide”, senza cittadinanza, illimitata: dei grandi budget, delle grandi città, delle grandi firme, opere monumentali e icone universali slegate dal contesto. Dall’altra parte quella legata ai luoghi, costretta dai limiti: affermazione alternativa alla prima, propria di architetti interrogatisi sull’ideologia, attenta ai budget e alle storie minori, fatta di resistenze più o meno motivate seguendo le fondamentali lezioni classiche di sostenibilità.

Così, la globalizzazione è compiuta a metà. Soltanto i Paesi più avanzati e favoriti, riusciranno a vivere il futuro nel futuro, nel senso che possono beneficiare dell’esaltazione mentale prodotta dal vivere in una continua proiezione crescente. Altri Paesi, tra cui l’Italia, come anche la Grecia, sono immersi nel futuro del presente, penando lo squilibrio tra un’attualità percorsa dalla promessa di un imminente cambiamento e un suo mancato compimento. Esistono infine i Paesi del Terzo Mondo, che vivono il futuro nel passato, un passato che non è mito ma frustrazione.

Foto: Archivio di Amate l’Architettura e sito internet dei Musei Vaticani
Editing: Daniela Maruotti

In contatto con Hadid

17 novembre 2016

UN PLASTICO TATTILE PER LA PERCEZIONE DELLO SPAZIO E PER PARLARE DI ARCHITETTURA

Una conversazione con Stefania Vannini e lo Studio ArchitaLAB.

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In occasione dell’evento che si è svolto al Museo del Maxxi a Roma. durante il quale c’è stato il posizionamento di un plastico tattile all’interno della hall, abbiamo avuto modo di porre delle domande a Stefania Vannini, curatrice del progetto.

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Come è nato questo progetto?

Accompagnando, sin da quando ha aperto il Maxxi, persone con diverse problematiche all’interno degli spazi molto complessi progettati da Zaha Hadid, mi sono resa conto che gli ausili e gli strumenti didattici che avevo pensato di utilizzare non potevano ambire a rendere ottimale l’esperienza che si fa percorrendo il Museo.

Mi sono resa conto che i non vedenti e gli ipovedenti, a causa della loro specifica disabilità, sono impossibilitati o comunque hanno grave difficoltà nella percezione dello spazio.

Da qui è nata la necessità di costruire un plastico tattile.

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E’ iniziato un lungo percorso di fan rating che si è concluso l’anno scorso con l’incontro con il gruppo di Club del Rotary, Inner Wheel Italia_Distretto 208 e con l’allora governatrice Bruna Moretto Volpato, la cui collaborazione è stata validissima perché, insieme, siamo riuscite a sensibilizzare tutte le socie di Roma, del Lazio e della Sardegna.

Tutte si sono appassionate al progetto quando abbiamo spiegato loro che intorno a questo plastico avrebbero potuto esserci sia vedenti sia non-vedenti e che tutti in questo modo avrebbero potuto avere una cognizione attuale e reale delle caratteristiche del Museo, considerato il fatto che le altre due maquette del Maxxi, che sono in collezione e che sono quelle realizzate per il concorso da Zaha Hadid, portano il ricordo di alcuni edifici che non sono mai stati realizzati.

Questo plastico adesso diventa la maquette del Maxxi, diverrà il “luogo dell’integrazione” dove potremmo, tutti insieme, capirne le forme ancor prima di entrare a visitarlo.

Ricordo che la stessa Hadid, passeggiando per il quartiere Flaminio, espresse la propria ammirazione per le architetture di Nervi ed essendo il Palazzetto dello Sport a pochi metri, il Maxxi costituisce un unicum tra due opere d’arte che permarrà nel tempo.

Il percorso “In contatto con Nervi”, che adesso è diventato “In contatto con Nervi e Hadid”, propone le esplorazioni tattili in entrambi gli edifici a partire dal Palazzetto e arrivare al Museo e questo potrebbe diventare un percorso tattile stabile.

Ho riscontrato un grande interesse per l’Architettura nelle persone con gravi disabilità.

Non essendo un architetto, ma una storica dell’arte, l’esperienza trascorsa qui e la possibilità di vivere i sei anni e mezzo di cantiere per la costruzione del Maxxi, mi hanno fatto appassionare all’Architettura. Ho pensato di sciogliere un po’ i tecnicismi e di raccontarla in modo informale ma soprattutto di far sì che se ne parli facendo incontrare diversi tipi di persone.

Il concept “In contatto con Nervi e Hadid” è un percorso nato per coinvolgere e parlare di Architettura in modo informale e diretto tra persone anziane, ragazzi, emigranti, rifugiati, persone con distinte disabilità. E così è avvenuto nelle tre sperimentazioni che fino ad ora abbiamo fatto e che ora diventeranno un’attività stabile dopo aver collaudato il percorso.

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Dove verrà posizionata la maquette?

La maquette verrà messa nella hall del Museo con una copertura al fine di proteggerla dalla polvere. In occasione delle visite e su prenotazione, la maquette verrà aperta.

Chiederò che venga prevista sul sito del Museo, la possibilità per i non vedenti di prenotarsi, di partecipare ai percorsi organizzati o anche, per chi non volesse parteciparvi, di avere la possibilità di fare l’esperienza tattile prenotandosi con tre/quattro giorni di anticipo.

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Una conversazione con gli archh. Mario Boni e Giampolo Barberi, fondatori di ARCHITALAB e realizzatori del plastico tattile.

Che materiali avete usato per realizzare questo plastico tattile?

Diversa entità di materie plastiche quali il Forex, il Polistirolo antiurto, il Plexiglass, il Poliuretano ad alta densità, materie poi tutte quante opportunamente verniciate con l’aerografo e con bombolette contenenti diverse percentuali di colori, al fine di ottenere i vari effetti.

In fase di montaggio tutti i pezzi sono stati tagliati con fresa a controllo numerico e con il laser da orafo, come per gli infissi, ad esempio, ché sono da 0,3mm. In questo modo abbiamo cercato di dare rilievo anche agli spessori minimi e, scegliendo di aumentare leggermente tutti gli spessori di riferimento, attribuendo un maggior rilievo a lesene, cornicioni ed infissi, abbiamo fatto in modo che nell’insieme fosse più leggibile tattilmente.

La parte più suggestiva è quella vista da sopra.

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Il livello tattile è solo percettivo o c’è anche una misurazione di temperature?

No, è solo tattile. L’esperienza ha luogo attraverso la percezione dell’utilizzo di differenti grane. Le superfici vetrate sono in plexiglass completamente liscio, il cemento è stato fatto con una grana fine, il ciottolato è stato fatto con una sabbia, il verde ha spessore diverso.

Differenti grane per ottenere diversi rilievi in modo da dare movimento e far percepire immediatamente i cambi di materiali e di situazioni progettuali.

L’illuminazione come è stata progettata?

Ci sono dei Led a luce naturale che non scaldano.

In realtà la luce che esce è un po’ più fredda ma questo perché, in aggiunta, sul plexiglass è stata passata una finitura bianco-ghiaccio con una bomboletta che opacizza e lo rende uniforme e che abbiamo passato su tutte quante le superfici trasparenti. In questo modo, traspare la luce e non i singoli punti di luce ed essendoci concentrati di più sulle forme del museo, escono fuori i volumi propri della struttura.10

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Abbiamo saputo che vi è stato chiesto di inserire come modulo una macchina in miniatura nell’intorno.

Esatto. E’ stata una bella idea che ci ha suggerito l’Ing. Umberto Emberti Gialloreti, diventato non-vedente da anni e non dalla nascita. Questa precisazione perché la macchina è un punto di riferimento dimensionale che loro hanno.

All’inizio avevamo pensato di inserire degli omini ma poi abbiamo pensato che avesse una superficie troppo esile di incollaggio quindi di difficile gestione nell’atto tattile.

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Il grande valore sociale fa di questo progetto il proprio punto di forza.

Finalmente io e tutti gli altri amici che sono qui presenti, potremmo renderci conto di quella che è l’opera dell’architetto Zaha Hadid”

parla Lucilla D’Antilio, fruitrice da anni del museo del Maxxi

Perché, per quanto noi abbiamo fatto svariate visite, un conto è toccare un edificio nelle sue dimensioni reali, toccare i muri, le pareti, le colonne, un conto è avere l’effetto d’insieme”

Chi ha avuto l’esperienza di non vedere sa che è impossibile avere l’idea di insieme di qualcosa che va oltre quello spazio che le mani possono toccare”

Per chi non vede, entrare in un Museo e poter fare una visita tattile accessibile è fondamentale perché noi non possiamo sfogliare dei libri o consultare delle riviste o vedere dei video. La nostra cultura artistica è accessibile solo attraverso le mani e queste iniziative ci danno la possibilità di com’è una struttura architettonica, che altrimenti non capiremmo.

Questo non solo ai fini di un accrescimento culturale, che è fondamentale per tutti, ma anche perché dà la possibilità ad un non vedente di accedere alla creatività artistica attraverso la realizzazione di plastici come questo”.

Se noi possiamo toccare,

siamo in grado di tirare fuori anche la creatività perché

le mani hanno una capacità di memoria

e così come apprendono

possono restituire creativamente”

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L’ARTE E’ DI TUTTI

Il PERCORSO “IN CONTATTO CON NERVI E HADID”

Stefania VANNINI, responsabile Ufficio Public Engagement

Pietro BARBERA, segretario generale del Maxxi

Margherita GUCCIONE, direttore Maxxi Architettura

Claudia REALE, ufficio mostre del MAXXI

Bruna Moretto Volpato, club del Rotary, Inner Wheel Italia_Distretto 208

Mario BONI e Giampaolo BARBERI, studio ArchitaLAB

Intervista a cura di: Raffaella Matocci e Lucilla Brignola, con Claudia Fano.

Foto di: Raffaella Matocci e ArchitaLAB.

Editing: Giulio Paolo Calcaprina.