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Le pratiche trasgressive nel Bauhaus: la perversione è un elemento generativo essenziale dell’Architettura?

1 Dicembre 2019

Un articolo pubblicato su Metropolis   riassume la ricerca condotta dalla storica dell’architettura Beatriz Colomina, Professoressa della Princeton University, con la quale si mette in evidenza un aspetto del Bauhaus poco conosciuto e che consente di inquadrare meglio la complessità della scuola nota principalmente per il suo ruolo nell’architettura e nel design di ispirazione Razionalista.

Siamo abituati a pensare all’architettura Moderna per il suo ruolo normalizzante e standardizzante. Una certa idea condivisa dell’architettura affida addirittura ad essa il ruolo di regolatore normalizzante della realtà; ruolo che il razionalismo, con la sua pretesa di oggettivizzare i fenomenti architettonici, non ha certo messo in discussione.

Non è un mistero che il Bauhaus, per l’epoca in cui fu attivo, costituì  uno degli eventi storici più rivoluzionari nella storia del design e dell’architettura.

Con il tempo però i risultati della ricerca creativa svolta dalla scuola si sono andati via via normalizzando ed oggi siamo abituati a considerare come “normali” i prodotti e le idee generate durante quella stagione creativa.

Una normalizzazione tale che oggi l’idea prevalentemente associata al Bauhaus non è certo quella di un luogo di estrema trasgressione; e questo nonostante non sia un mistero che nella scuola si adottassero, soprattutto nei primi anni sotto l’influenza di Itten , pratiche didattiche e approccio alla creatività “non convenzionali”.

Eppure appare evidente che difficilmente una istituzione che aspirava a rivoluzionare il mondo delle arti non potesse perseguire in maniera programmatica anche un approccio non convenzionale alla didattica.

Ma la ricerca di Colomina cerca di andare oltre allo specifico evento costituito dal Bauhaus con l’intenzione di generalizzare l’approccio cosiddetto “trasgressivo” all’intera storia dell’architettura. Secondo Colomina, esiste una tradizione nascosta nell’architettura che ambisce ad esplorare i limiti di quello che viene comunemente definito normale, che prova a superare la linea di confine tracciata dalla normalità, intrecciandola e complicandola.

Per esemplificare questa complessità Colomina prende ad esempio due personalità del mondo dell’architettura che si possono collocare agli antipodi dell’approccio alla materia della progettazione: le Corbusier e Carlo Mollino.

Le Corbusier in contrapposizione alla sua fama di architetto razionalista era una personalità profondamente interessata allo studio dell’occulto, delle scienze esoteriche, al feticismo, al nudismo e ad altre materie che confinano più con l’irrazionalità e con la spiritualità che con l’ordinamento razionale dell’universo desumibile dal suo modulor. Dopotutto lo stesso Le Corbusier nella sua seconda stagione mise profondamente in discussione le rigidità del razionalismo.

Al contrario Carlo Mollino era una figura apertamente e dichiaratamente trasgressiva nelle sue opere e difficilmente inquadrabile in una specifica definizione o corrente espressiva, ciononostante rimane un esponente universalmente riconosciuto dell’architettura Moderna.

Secondo Colomina “Le Corbusier è un architetto apparentemente razionale che è segretamente trasgressivo, e Mollino un architetto apparentemente trasgressivo che è segretamente al centro dell’architettura Razionalista.”

La questione che si pone la ricercatrice è se gli elementi di trasgressione siano da considerarsi delle anomalie rispetto all’architettura oppure se queste cosiddette perversioni non siano la vera e propria energia fondante dell’Architettura; in questo senso Colomina “rivendica l’uso del termine  ‘Perversione’ da una accezione negativa a una positiva”.

“Se non esiste qualcosa come l’architettura Moderna senza trasgressione, quello che è impressionante nel Bauhaus, e che è forse il segreto del suo successo, è la semplice densità di trasgressioni di ogni tipo”.

Questa forza generatrice della trasgressione è per Colomina una caratteristica peculiare di tutta l’architettura.

L’autrice prosegue analizzando alcuni elementi di trasgressione e perversione che furono introdotti nella scuola come elementi fondanti e caratterizzanti della didattica.

Viene fatto l’esempio di Johannes Itten che nel suo corso preparatorio introduceva un regime di dieta forzata, punizioni corporali, purghe e clisteri, seguendo i principi della religione mazdeista, con il preciso scopo di purificare l’anima dalla “materia gossolana” presente nel corpo. L’obbiettivo era quello di provocare una sorta di trance cognitiva che consentisse l’accesso al dominio spirituale.

Viene citato come all’interno della scuola fosse usuale esplorare le contaminazioni e le ibridazioni di genere, veicolate spesso attraverso la estrema varietà di acconciature che potevano essere sfoggiate: l’appartenenza alla scuola e l’aderenza alla sua trasgressività creativa era apertamente ricercata e esternalizzata anche e proprio attraverso l’originalità del taglio dei capelli.

L’uso innovativo della pelle nel design e nella moda, con i suoi espliciti riferimenti alla sessualità, fu per l’epoca un simbolo di ribellione culturale.

La sessualità stessa era un elemento utilizzato come veicolo per stimolare la creatività e le relazioni tra corpo docente e tra docenti e studenti. Le relazioni sentimentali erano all’ordine del giorno, l’autrice cita la relazione tra Lotte Beese (prima docente donna della scuola) e Hannes Meyer.

Unica nota non coerente in questa narrazione fu il trattamento discriminatorio riservato alle donne.

Nonostante il clima estremamente liberale della scuola, permanevano forti elementi di discriminazione di genere. Tutte le donne, dopo il corso preliminare venivano impiegate nel laboratorio, indipendentemente dal fatto che loro gradissero o meno essere coinvolte in questa attività, particolarmente lucrosa per la scuola; in pratica le donne erano costrette a lavorare per mantenere economicamente l’istituzione. Ma erano da questa discriminate e sfruttate. Gropius stesso sin dal suo discorso inaugurale teorizzava una diversità di genere sostenendo che la creatività potesse avere impulso molto più da un uomo che aveva vissuto gli orrori della guerra piuttosto che da una donna che aveva dovuto rimanere a casa.

Quello che viene descritto è comunque un quadro generale della scuola dove la ricerca della trasgressione e le pratiche spirituali erano trattate razionalmente come strumenti utili a stimolare in maniera scientifica la creatività.

Nonostante le intenzioni dichiarate dall’autrice non abbiamo riscontrato elementi che consentano di universalizzare il metodo creativo sviluppato all’interno del Bauhaus; anzi si potrebbe obbiettare che la stessa scuola sembrerebbe avere prodotto i suoi risultati più significativi per il design e per l’architettura, proprio nelle fasi in cui l’approccio trasgressivo appare meno evidente e predominante.

Resta nello sfondo quindi un interrogativo non banale che riguarda in effetti proprio il ruolo ambivalente che ha l’Architettura nel suo rapporto con la realtà; quali sono i limiti e i confini tra il ruolo normalizzante dell’architettura, intesa come arte generatrice di ordine all’interno della realtà costruita, e nello stesso tempo la sua funzione innovativa e creativa, intesa come svelatrice di fenomeni architettonici inesplorati.

 

Testo di Giulio Pascali.
Foto di Lucilla Brignola (2018).
Editing di Giulio Paolo Calcaprina.

Leggi l’intero articolo su metropolis

 

A cura di Giulio Pascali

Foto di Lucilla Brignola

Con la cultura si mangia!

2 Agosto 2014

Come ogni anno la fondazione Symbola pubblica un rapporto sullo stato della cultura in italia.

Uno dei risultati più significativi del Report 2014 è la constatazione oggettiva sui numeri dell’industria culturale, che anche in una congiuntura sfavorevole, consente di sfatare una serie di luoghi comuni intorno alla cultura, primo tra tutti il fatto che “con la cultura non si mangia!”

Qui potete trovare un’ottimo riassunto dei miti sfatati in relazione alla cultura.

Il messaggio appare ormai chiaro ed evidente:

CON LA CULTURA SI MANGIA!

Le imprese del sistema produttivo culturale sono 443.458, il 7,3% del totale. A loro si deve il 5,4% della ricchezza prodotta in Italia: 74,9 miliardi di euro.

Già questo dato da solo basterebbe a mettere in discussione la famosa e infelice frase di Giulio Tremonti; il dato più rilevante del rapporto è però il cambiamento di prospettiva rispetto a cosa si intende comunemente come attività culturale.

Non più una cultura intesa solo come studio e conservazione del patrimonio esistente ma anche come produzione creativa di nuovi contenuti culturali. Chi fa cultura, operando nei settori creativi porta un valore aggiunto che si traduce anche in un ritorno economico  molto significativo; per ogni euro prodotto dalla cultura, se ne attivano 1,67 in altri settori.

Ma se la cultura possiede una tale capacità di generare valore, a maggior ragione gli architetti sono tra le categorie che più di ogni altra dovrebbero sapere mettere a frutto questo valore aggiunto. A patto che gli architetti sappiano dove e come indirizzare le loro competenze.

Questo modo di intendere la cultura dovrebbe aiutare a sgombrare il campo una volta per tutte dalla perenne crisi di identità dell’architetto e a dare una definitiva collocazione all’architettura, sistematicamente in bilico tra arte e tecnica, tra creatività e mestiere. Disorientato e vituperato dallo stereotipo del creativo idealista e incapace di portare un reale valore aggiunto all’economia delle costruzioni, l’architetto negli ultimi anni ha ricercato spesso le motivazioni alla propria professione su campi che dovrebbero essere solo complementari all’architettura in senso stretto.

Dovendo competere in un mercato asfittico, ingessato dalla burocrazia e dal clientelismo diffuso, una larga maggioranza di architetti ha progressivamente abbandonato l’idea che la professione dell’architetto potesse essere anche una professione spiccatamente creativa; perdendo di vista e abbandonando sul campo la sola peculiarità che avrebbe potuto (e dovuto) caratterizzare una professione altrimenti non distinguibile dalle professioni concorrenti (ad es. geometri e ingegneri).

Addirittura non è raro incontrare colleghi architetti che attribuiscono alla creatività una accezione manifestamente negativa; come se l’idea stessa che l’architettura possa intendersi come una “arte creativa” sia una cosa deprecabile in senso assoluto. Con lo stesso atteggiamento ho incontrato architetti che pretendevano di poter marcare le distanze dal loro stesso essere architetti: “Ah, io non mi definisco architetto!”. Come se la stessa idea di definirsi architetto fosse il male da estirpare nella professione.

Eppure mentre su campi strettamente tecnico/burocratici (penso ad esempio alla progettazione impiantistica, alla sicurezza, alle pratiche amministrative, ecc.) considerati “necessari” per la realizzazione di un opera, l’architetto non ha da offrire molto di più di quanto i suoi colleghi/concorrenti possano offrire con più competenza ed esperienza, è sul piano della creatività (e della cultura) che si esprime l’unicità della sua offerta professionale; oggi possiamo finalmente affermare che questa unicità è in realtà quella che più di tutte conta in termini di valore economico.

Architetti! non abbiate paura di definirvi una professione culturale e creativa!

Nota a margine.

Nel Rapporto Symbula, la parte relativa all’architettura è stata scritta da Pippo Ciorra con un saggio intitolato “Architettura a due velocità”, intendendo con questo indicare lo scostamento temporale che si genera tra la capacità degli architetti di generare riflessioni sulla evoluzione della città e il tempo fisico necessario per depositare sul territorio i risultati di tali riflessioni. Il saggio si concentra su una serie di best practices di colleghi architetti che hanno saputo dare alla loro attività un respiro più ampio dei confini nazionali, spesso anche con esperienze di studi fondati direttamente all’estero, che operano comunque su scala fortemente transnazionale: architetti quindi che hanno scelto di operare su scala globale, che hanno avuto successo grazie a questa scelta.

Questi architetti vengono finalmente anche premiati dalle istituzioni italiane, nella speranza che il riconoscimento ufficiale li solleciti ad un fertile rientro all’interno del panorama italiano. Si citano i due casi della mostra Erasmus Effect (curata dallo stesso Ciorra) e del Premio Architetto Italiano istituito nell’ambito della Festa dell’Architetto dal Consiglio Nazionale per premiare i talenti italiani (delle cui commissione fa parte lo stesso Ciorra); entrambi meritori nell’aver messo in evidenza e valorizzato le esperienze internazionali.

Entrambe le istituzioni (il premio e la mostra) apparentemente incapaci di rendersi conto di come gli studi premiati abbiano avuto successo proprio perché si sono svincolati dall’ambiente istituzionale e accademico italiano. Un riconoscimento di sicuro aiuta a “riconciliare” le nostre eccellenze internazionali, ma non basta.

Leggendo l’articolo la sensazione che se ne ricava è che le due velocità non siano tanto di carattere tecnico/cognitivo (il tempo che passa dall’elaborazione di una riflessione architettonica alla sua attuazione sul territorio: un dualismo da sempre proprio dell’architettura) quanto di carattere sociale. Si ha l’impressione cioè che continuino a coesistere due mondi architettonici diversi, paralleli e incapaci di comunicare tra loro; due mondi che non sono tanto quelli accennati da Ciorra, Consiglio Nazionale vs ambiente accademico, quanto invece il mondo della massa di piccoli professionisti (precaria, male organizzata e non rappresentata) contrapposto al circolo chiuso delle istituzioni (rappresentati insieme sia dall’accademia che dal sistema degli Ordini).

Se esistono due velocità è proprio perchè le istituzioni (e comprendo in queste anche il circuito delle riviste e della critica di architettura) hanno perso la capacità di stimolare l’ambiente architettonico, riconoscendo la validità di un opera o di un professionista, solo dopo che questa ha ricevuto una qualche forma di riconoscimento estraneo (la vittoria di un concorso o la realizzazione di un’opera di largo respiro – tipicamente ottenuta all’estero), oppure solo perchè il professionista ha avuto la fortuna di fare parte del “giro giusto”. Anche questa seconda opzione, potrebbe ancora andare bene se il “giro giusto” fosse il frutto di una forte riflessione ideologica, capace di identificare un pensiero architettonico condiviso.

Quello che manca quindi è la creazione di una “Classe media” di architetti. Un livello di professionisti intermedi che, pur esercitando il mestiere con una forte attenzione alle esigenze pragmatiche (alle quali in genere i privilegiati dell’Olimpo architettonico non devono sottostare) non vogliono e non devono rinunciare ad essere spiccatamente Architetti creativi.