Archivi per la categoria ‘Conoscere e Amare l’Architettura Contemporanea’

50 ANNI DI CINEMA PER CASA PAPANICE

In occasione del 50°anniversario dell’uscita del film “Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)” di Ettore Scola, ambientato all’interno di Casa Papanice a Roma, attuale sede dell’Ambasciata del Regno Hascemita di Giordania, Amate l’Architettura vuole ricordare questo simbolo dell’architettura post-moderna e del cinema italiano anni ’70.

L’edificio- costruito tra il 1966 e il 1970- fu commissionato dall’imprenditore edile tarantino di origine putignanese Pasquale Papanice all’architetto Paolo Portoghesi, coadiuvato dall’ingegnere Vittorio Gigliotti. Dal punto di vista tipologico, la costruzione può essere assimilata al “villino signorile”, erede della “casa alto- borghese” della seconda metà dell’Ottocento. Si sviluppa su tre livelli, con un alloggio per piano, per terminare con un ampio attico. Il progetto richiama sia all’interno sia all’esterno, il gusto “baroccheggiante” tanto amato dall’architetto, il quale si avvale in quest’opera anche di suggestioni secessioniste e Art Decò. Lo studio di Portoghesi si concentra sulla definizione e la creazione di “poli” (poli di accesso, poli di luce, poli funzionali): il tema del cilindro viene utilizzato e ripetuto in tutte le scale sia all’interno sia all’esterno della villa (pareti, ringhiere, maniglie etc).

Lo spazio interno è articolato in modo “plastico” tramite l’uso di pareti concave e convesse dipinte con fasce colorate orizzontali verdi e azzurre definite dallo stesso Portoghesi come “le principali articolazioni del corpo umano, azzurro per l’uomo e verde per la donna”; i soffitti sono invece definiti da cilindri concentrici che paiono scendere come stalattiti. La tecnica utilizzata da Portoghesi, curvando le pareti, consente di ottenere un’estensione spaziale: il muro inflesso diventa- come lo stesso architetto afferma “l’elemento chiave della soluzione”. La sperimentazione architettonica investe anche il cromatismo organico in cui casa Papanice è avvolta e gli arredi, anch’essi progettati dall’architetto, seguono le curve spaziali e si sposano perfettamente con gli ambienti interni.

L’esterno è rivestito da bande verticali in maiolica, i cui colori pastello rimandano sia agli interni sia agli elementi naturali; i parapetti dei balconi e la recinzione originaria esterna sono oggi stati rimpiazzati da semplici elementi metallici in maglia quadrata, ma all’epoca erano realizzati con canne d’organo in metallo (di nuovo la ripetizione del cilindro).

Sulla scia della mostra itinerante “L’Italia del boom, fra mura d’artista e fotogrammi d’autore”, già inaugurata a ottobre dello scorso anno presso il Castello Aragonese di Taranto e curata dal nipote del committente di Casa Papanice, Edmondo Papanice, nella quale si rendeva omaggio sia alla pellicola di Ettore Scola sia al set del film, rappresentato dalla villa stessa, Amate l’Architettura vuole celebrare nuovamente il forte connubio tra Cinema ed Architettura nel giorno del 50° anniversario dell’uscita di “Dramma della Gelosia (tutti i particolari in cronaca)”.

La nota pellicola anni ’70 che ha come protagonisti Marcello Mastroianni e Giancarlo Giannini, rivali in amore per la bellissima Monica Vitti, è la classica “commedia all’italiana” dalle tinte, tuttavia, a tratti amare e nostalgiche e uno stile della narrazione leggero e brillante, con alcune sequenze che sconfinano nel grottesco. Il triangolo amoroso tra Oreste (M.Mastroianni), Adelaide (M.Vitti) e Nello (G.Giannini), viene raccontato dalla stessa protagonista femminile attraverso un anticonvenzionale flash-back che ripercorre a ritroso le burrascose vicende sentimentali dei tre e il “ripiego” della donna verso un terzo uomo: il ricchissimo ma grossolano macellaio Ambleto Di Meo (Hercules Cortes) proprietario di Casa Papanice.

Famosa la scena in cui i due sono affacciati al terrazzo e lei gli domanda: “Ma che so’ tutte ‘ste canne?”, e lui risponde: “E’ una precisa qualificazione geometrica…cosi’ ce stava scritto sul progetto della casa”.

Sebbene il film, non sia considerato tra le punte di diamante della filmografia di Scola, valse a Mastroianni la Palma d’Oro per la miglior interpretazione maschile al 23° Festival di Cannes e viene ancor oggi ricordato come “una pietra miliare” del cinema italiano, in grado di raccontare con passione e realismo un’epoca precisa. La scelta di Casa Papanice come set, inoltre, non poteva essere più azzeccata per fare da sfondo a un “dramma della gelosia”, appassionato e pungente. Scola, che nei suoi film era solito scegliere ambientazioni “reali”, stavolta sceglie una villa dalla conformazione e dall’estetica innovativa. Il nipote di Pasquale Papanice, Edmondo, così dichiarò in un’intervista “Tutto ebbe inizio quando mio nonno aprì le porte a Ettore Scola per le riprese del film. Il regista era un ottimo osservatore delle città e delle sue architetture e a differenza di Federico Fellini, che inventa la sua Roma, Scola preferiva delle scenografie reali dando all’architettura una connotazione ben precisa, storica e sociale. Casa Papanice nel suo film ne è l’esempio”.

Testo di: Amate l’Architettura

Foto 1,2,3 (pianta p.1), 4 tratte da: http://www.archidiap.com/opera/casa-papanice/

Foto 5: © Oscar Savio

Foto 6,7: © Amate l’Architettura

Foto 8,9,10 tratte dal web e riferite al film “Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)”

Fonti bibliografiche: Paolo Portoghesi, a cura di Giancarlo Priori, 1985, Zanichelli Editore s.p.a.

Fonti web: https://www.corriereditaranto.it/2019/10/27/casa-papanice-set-per-sogni-visionari-di-un-tarantino/?fbclid=IwAR2X130TBulPZkom8KyYE3LGV-CawNicyJq7vrV_2AGJCztTQkcpP6ubwNU

https://www.italpress.com/mostra-itinerante-rende-omaggio-a-dramma-della-gelosia-e-casa-papanice/?fbclid=IwAR3qVEcetH9Z9B02rpmU88_gBtLXMNSGpsQWkdBpwDCJ14Swb34QWWUp5Ho

Editing di: Giulia Gandin

 

 

 

 

 

IL RUOLO DELL’ARCHITETTURA [Post Covid-19]

16 Aprile 2020

A seguito della pubblicazione delle nostre linee programmatiche per il post-Covid-19 rilanciamo questo interessante articolo di Raffaella Matocci pubblicato il 15 aprile 2020 su Diatomea.

Copertina: Visiera protettiva ©Aaron Hargreaves / Foster + Partners

Da tempo il ruolo dell’architettura si è andato man mano restringendo verso direzioni considerate poco credibili se non, addirittura, superflue. Schiacciata dalla continua pressione economica, la categoria professionale degli architetti sta soffrendo un depauperamento del proprio ruolo in un contesto così ampio che va dal design di interni alla progettazione urbana a grande scala.

Perché sia accaduto questo non è chiaro. Si potrebbe pensare alla continua e silenziosa perdita di idee in chiave progettuale o anche all’estrema velocità del tempo di trasmissione dei dati che fa sì che un prodotto diventi obsoleto dopo soli due anni e che si vadano sempre ricercando isolati fenomeni spettacolari a discapito di un’architettura intesa come organizzazione umana, come capacità di fruizione da parte del cittadino, come dialogo, come supporto alle condizioni di vita e di lavoro dei singoli.

Il tema dell’ultima Biennale di Architettura 2018 è stato Freespace e, dalla visita dei Padiglioni, è emerso chiaramente che la tendenza dell’architettura oggi sia quella di concentrare l’attenzione sulla qualità dello spazio generato da opere costruite o non costruite, materiali o immateriali, tutte, comunque, rivolte a riconsiderare l’Oggetto costruito non più come una scatola chiusa bensì come uno sfondo che regola ed agisce sulla dimensione urbana in cui si inserisce. Basti pensare a City Life a Milano in cui gli “Oggetti” vanno al di là del progetto stesso che li ha generati e fanno da sfondo alla partecipazione attiva della comunità promuovendo l’incontro e definendo la forma del luogo in cui sono inseriti. Penso alle parole dell’architetto Gio Ponti che, nel suo libro Amate l’Architettura, parla dei grattacieli di Mies van der Rohe a Chicaco (che lui chiama “blocchi”) come dei “meravigliosi cristalli ad elementi ripetuti che possono essere sublime ingegneria. L’architettura è nella loro composizione che determina una figura finita, immodificabile”


Mies van der Rohe, Lake Shore Drive Apartment Buildings, Chicago © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn. Fonte www.MoMA.org

Sembra fuori contesto in questo momento storico parlare di Freespace, di luoghi di incontro, di invito alla socializzazione, di immodificabilità della forma, di promozione dell’interconnessione tra le persone. In una certa misura lo è, e lo è in quella in cui forse è arrivato il momento di capire che noi professionisti dobbiamo rientrare nell’Oggetto e dobbiamo rioccuparci dell’Architettura con un approccio che “aderisca alla legge del mutamento e privilegi gli spazi interni” come ci insegna Bruno Zevi, dove un approccio inorganico e classicista che parte da schemi e volumetrie prefissate, lasci il posto a una visione dell’Architettura che “rispettando e potenziando l’individuo, stimoli il pluralismo”.

Perché, se da una parte è insindacabile che l’architettura si occupi di dare forma ai luoghi in cui viviamo, è altrettanto certo che sia essa stessa uno strumento sociale, un mezzo che si interpone tra l’agire privato e le relative conseguenze pubbliche e lo fa a cominciare dall’Oggetto stesso che, per primo, deve rispondere alle necessità del singolo e della collettività.

RITROVARE IL PROPRIO RUOLO

Gli architetti, ma non solo, tutti i professionisti che hanno a che fare con la progettazione sono chiamati in questo momento storico di emergenza pandemica a ritrovare il proprio ruolo e a riflettere su quello che sta accadendo. Se c’è un aspetto fondamentale, in questa situazione di emergenza e di isolamento in cui il mondo intero versa in questi mesi, è quello di saper cogliere quanto ci si debba mettere in discussione e quanto si possa fare per dare al progetto la capacità di affrontare in maniera seria i problemi logistici a cui ci siamo trovati di fronte. In questo senso il ruolo dell’architettura ha modo di riacquistare il valore che ha sempre avuto e cioè quello di delineare e regolare il complesso rapporto tra l’idea e l’etica, tra la bellezza e la funzionalità, tra la forma e lo spazio, tra la struttura e la funzione. Leggo molti articoli riguardanti il lavoro dell’architetto ai tempi della quarantena ma, al di là di tutto, ricordiamoci che siamo inseriti in un mondo in cui la digitalizzazione ha mosso i suoi passi ormai più di venti anni fa e nel quale ci siamo piegati prima, e adattati dopo, nello sfruttamento massimo dei sistemi di aggiornamento. Io direi di cominciare a parlare di quello che sarà il lavoro dell’architetto post Covid-19, di quanto cambieranno le abitudini delle persone e di quanto sarà necessario leggere, in prospettiva, le odierne attuazioni che non solo tarderanno a scomparire, ma regoleranno le future interconnessioni sociali.

Quello di cui parlo è ripensare alle diverse forma di socialità e di controllo della stessa, al rapporto che cambierà tra il pubblico e il privato, alla scoperta, ri-scoperta e ri-adattabilità degli spazi. Le dinamiche degli spazi comuni cambiano quando il contatto tra le persone è negato e la realtà a cui siamo sottoposti richiederà un ripensamento della rigenerazione dei luoghi sia sotto il profilo urbano sia sotto quello di fruizione dell’Oggetto. Partendo dalla condizione di isolamento, la prima casa, il luogo che per molti di noi ha avuto un ruolo di appoggio quasi fugace dopo intere giornate passate fuori al lavoro, in linea con questi anni di accelerazione ed estrema mobilità, assumerà una nuova attenzione in termini di vivibilità degli spazi che per molti diventeranno multiuso grazie allo sviluppo dello smart working. I servizi scolastici necessiteranno di nuovi investimenti per le infrastrutture digitali in modo da rendere possibile un adattamento in accessibilità. Molte delle strutture monofunzionali dovranno essere ripensate e riutilizzate in vista di un approccio alla funzione che sia mutevole e mutante. Le strutture ristorative, quali bar, ristoranti e tutte quelle di aggregazione sociale, lì dove la “shut-in-economy” (ossia l’economia al chiuso) non sarà sufficiente a garantire un volume di affari proporzionato ai costi di gestione del locale e del personale, vedranno una riprogettazione dello spazio pubblico pensato per un numero limitato di persone   e saranno regolate da norme igienico-sanitarie più restrittive che dovranno tenere conto di zone filtro tra quelle di servizio e quelle dei clienti. Il fermo della mobilità ci ha posto di fronte alla riappropriazione da parte della natura di luoghi che le erano stati negati dall’uomo; di contro, sta dimostrando che non è influente sul tasso di inquinamento che ancora si sta registrando nelle principali città, come Roma e Milano, e che a fare la differenza sono le temperature ancora basse che richiedono l’utilizzo degli impianti di riscaldamento. Non solo, consideriamo che gli stessi edifici rappresentano un potenziale elevatissimo nel raggiungimento degli obiettivi di contrasto al cambiamento climatico, è bene che una volta per tutte sia chiaro che l’architettura ha una grande responsabilità in merito e che è arrivato il momento che gli investimenti siano rivolti all’utilizzo di materiali e tecnologie adeguate al raggiungimento dell’abbattimento delle emissioni di CO2 .

L’architettura dovrà far fronte a tutte queste necessità, dovrà rivedere le priorità e ripensare alle soluzioni.

IL TEMA DELLA CITTÀ. UNA NUOVA GESTIONE DEI PROGETTI TERRITORIALI

Se da una parte è vero che viviamo in ambienti più ricchi di “dati aperti”, i cosiddetti data urban, frutto di una tendenza all’urbanizzazione sempre più diffusa nel mondo, soprattutto nei paesi in via di sviluppo, come l’Africa e l’Asia, è altrettanto vero che “la città che dopo mezzo secolo di accuse e critiche era stata rivalutata come luogo primario della nostra evoluzione, sembra non essere più il contenitore adatto per la gestione strategica di progetti territoriali complessi” – dice Giacomo Biraghi, esperto internazionale di strategie urbane. La città andrà ripensata non solo sulla base delle visualizzazioni interattive, che rivelano come le metropoli si comportano e come le persone interagiscono con l’ambiente urbano in cui vivono, o del concetto di “Smart City”, incentrato sull’efficienza e le prestazioni ottimali legate ad essa, perché le azioni umane non sempre sono quantificabili e prevedibili; senza alcuna demonizzazione in merito, ritengo che nessuna tecnologia intelligente sia in grado di valutare gli effetti sociali della cultura e della politica, né valutare l’importanza dell’impegno civico ed etico delle persone, tantomeno in questo momento, in cui l’effetto sociale della pandemia cambierà in maniera importante il modo del vivere comune. Quello che si dovrà progettare nel potenziamento, invece, sono le aree esterne alle città, di cui molte, ad oggi, non dispongono neanche di una connessione Wi-Fi stabile.

La gestione dei progetti territoriali dovrà interessare soprattutto la mobilità, il monitoraggio e il ripristino di tutte le infrastrutture a supporto della stessa, magari studiata per appoggiarsi maggiormente alle fonti rinnovabili”- dice Stefano Boeri.

Tirana Green City, proposta dal gruppo composto da Stefano Boeri Architetti, UNLAB e IND; TR030 si compone di tre contenitori: un Affresco metropolitano fondato su dieci grandi temi (biodiversità, policentrismo, sapere diffuso, mobilità, acqua, geopolitica, turismo, accessibilità, agricoltura, energia); un Atlante composto da tredici progetti strategici concretamente collocati nel territorio; una Carta di regole elaborate intorno a cinque sistemi metabolici (natura, infrastruttura, città, agricoltura, acqua). Fonte www.abitare.it

Le statistiche degli ultimi giorni dicono che nell’immediato post coronavirus, quando la quarantena sarà finita, non ci sarà una repentina ripresa delle attività legate al tempo libero e, dal punto di vista economico, questo sarà un problema per le imprese. Solo il 3% degli intervistati ritiene plausibile l’idea di viaggiare all’Estero a breve termine, se non costretti dal lavoro, e questo in prospettiva potrà essere letto come una possibilità di potenziamento della rete di collegamento tra le varie Regioni d’Italia, delle loro strutture ricettive, degli interventi integrati per la crescita e l’interconnessione tra esse. Dedichiamoci a ricostruire i territori, ripartiamo da lì.

LA PROGETTAZIONE DEGLI EDIFICI

Gli edifici sono responsabili del 36% di tutte le emissioni, del 40% di energia, del 50% di estrazione di materie prime nelle Ue, del 21% del consumo di acqua”, dichiara la GBC Green Building Council Italia nel cui Manifesto pone in evidenza il peso che il settore delle costruzioni ha nelle emissioni di CO2 . Dal momento che l’Europa è impegnata concretamente a rendere l’impatto ambientale pari a zero, è bene che il New Green Deal, il nuovo patto verde, sia il punto di partenza per fare in modo che gli obiettivi energetico-ambientali si integrino con quelli economici-sociali. In Italia abbiamo bisogno di monitorare le prestazioni degli edifici e di adottare un protocollo energetico ambientale che detti delle regole e che sia assolutamente alla base delle nuove progettazioni e del riutilizzo delle esistenti. L’architettura ha bisogno di potenziare la cultura dell’efficienza, della sostenibilità, della gestione circolare dei materiali, dei componenti, del cambiamento e delle trasformazioni climatiche.
L’architettura ha un ruolo sociale e sociologico e quando l’architettura crea l’Oggetto, disegna il luogo, dà un contributo all’ambiente e fa contemporaneamente qualcosa per le persone, allora l’architettura ha trovato la propria essenza, l’espressione evoluta per cui è nata, il proprio ruolo.

Racconta David Chipperfield, nuovo Guest Editor di Domus per l’anno 2020, dopo aver incontrato Renzo Piano nel suo studio a Parigi: “L’interesse per le prestazioni, la tecnologia e la costruzione non è fine a se stesso. Piano ha sempre considerato il ruolo sociale dell’architettura come sua ragione d’essere”.

Fare architettura significa costruire edifici che respirano, che non consumano troppa energia, anzi, che vivono in simbiosi con l’ambiente. Siamo di fronte ad una nuova frontiera espressiva del progetto. Fatta di leggerezza, trasparenza e sensibilità” – dice lo stesso Renzo Piano in un’intervista al Corriere della Sera.

RIENTRARE NELL’OGGETTO

Tanti sono gli edifici di cui si potrebbe parlare, ma visto il momento che stiamo vivendo, parto dal tema della sanità e nello specifico dal tema degli ospedali. In questi giorni sono state tante le persone a cui ho sentito dire che il problema più grande dell’emergenza sanitaria è costituita dagli enormi tagli alla sanità che il Governo ha fatto negli ultimi venti anni. È innegabile che sia così ma non credo che sia questo il problema del collasso delle strutture sanitarie. Nessuno poteva prevedere una pandemia del genere e nessun Paese sarà in grado di gestire dei numeri così alti con le sole forze che hanno regolato, fino ad oggi, le dinamiche quotidiane in fase di “normalità”. Quello che può cambiare, invece, in assenza di un numero elevato di terapie intensive, è la riorganizzazione interna dello spazio ospedaliero in cui le sale possano assurgere a diversi tipi di trattamento in base alle necessità.

Converto in idee progettuali un’interessante intervista che Mario Cucinella ha rilasciato al Sole 24ore: gli spazi delle sale operatorie devono rispondere al cambiamento di utilizzo così da essere agevolmente spostate, così come gli spazi delle sale delle degenze, in modo da potersi adattare facilmente alla necessità del cambiamento delle cure in fase di emergenza; la flessibilità nella riconversione dei reparti è fondamentale per la gestione da parte del personale sanitario e di conseguenza per la gestione ottimale del paziente; quando un Pronto Soccorso si sviluppa tutto su un piano, al piano terra, chi entra è accolto in base alla gravità della situazione e trova subito cura perché l’intero piano è dotato delle svariate specialità di emergenza, si rende il lavoro di gestione più fluido e si fa un dono del “tempo” al paziente, che a volte si traduce in secondi e non in minuti o ore; le entrate e le uscite devono avere percorsi separati in modo da non far entrare in contatto le persone malate con quelle sane, questo riduce di gran lunga le possibilità di contagio.


Città della Salute e della Ricerca, progetto di Mario Cucinella Architects, Sesto San Giovanni (MI), 2015 (in corso); “L’obiettivo della realizzazione è progettare i luoghi di cura pensando alla cura dei luoghi. Ovvero avendo un’attenzione al dettaglio e alla qualità degli spazi nella gestione della complessità di un luogo di cura concepito per essere una grande “macchina pensante”. Il progetto ripercorre l’idea del luogo dell’ospitalità, del prendersi cura delle persone nell’antica accezione dell’Ospitale”. Fonte www.mcarchitect.it

Questi sono solo alcuni degli aspetti che un progettista deve prendere in considerazione e forse rientrano anche in quelli più banali ma quello a cui voglio arrivare è che, ancora una volta, ci troviamo di fronte al concetto che quando l’architettura crea l’Oggetto o ne ridisegna il contenuto agendo contemporaneamente anche sulla fruizione da parte delle persone, allora l’architettura ha trovato la propria essenza, l’espressione evoluta per cui è nata, il proprio ruolo.

Una buona progettazione può favorire la gestione delle grandi emergenze? La risposta è sì.
La flessibilità è una questione morale, non un solo un fatto tecnico”. R.P.

˜

In Copertina Visiera protettiva ©Aaron Hargreaves / Foster + Partners
“Anche il mondo dell’architettura e del design si mobilita per fronteggiare la pandemia da coronavirus.
Numerosi studi di progettazione si sono infatti improvvisamente trasformati in centri di produzione per la realizzazione di visiere protettive e mascherine dimostrando che l’arma vincente in questa situazione di emergenza che non vede confini geografici, è il potere della collaborazione e della condivisione per cui talvolta il sapere e la tecnica di un singolo diventano strumento di ulteriore approfondimento per molti. È il caso di due big dell’architettura come lo studio BIG di Bjarke Ingelse lo studio Foster+Partners fondato da Sir. Norman Foster, che hanno studiato dei prototipi di visiere protettive per poi decidere di divulgare schemi e modelli sul web per chiunque, da ogni parte del mondo, avesse mezzi o creatività per reiterarli partecipando a questa grande realizzazione collettiva”. Fonte: Archiportale articolo del 10/04/2020

Coppelia: la Cattedrale del gelato

12 Marzo 2020

L’Avana. Nel quartiere borghese del Vedado, caratterizzato da un lato da alberghi, ristoranti, cinema, negozi e ministeri, dall’altra da piccole case con portici coloniali e giardini lussureggianti, passeggiando dal Malecón (lungomare) verso la Calle 23, che i cubani chiamano “La Rampa”, all’intersezione con la Calle L, ci si imbatte in un parco al centro del quale si erge Coppelia: la cattedrale del gelato.

Come spesso accade nella storia, anche quest’edificio nasce dal capriccio di un leader politico: Fidel Castro. Sembrerebbe infatti che il rivoluzionario, oltre a essere appassionato di sigari e di baseball, fosse anche goloso di frappè e di gelato: questa sua fissazione gastronomica avrebbe non solo plasmato la storia economica e culturale dell’isola ma sarebbe stata anche motivo di sperimentazione architettonica e medica oltre che espediente per il suo fallito avvelenamento.

Procediamo con ordine: nel 1959, dopo aver sconfitto il dittatore Batista, Fidel e i suoi fecero dell’Hotel Habana Libre (che si trova proprio davanti a Coppelia) il loro quartier generale. A partire dagli anni ’60 del Novecento i rapporti con gli Stati Uniti si inasprirono tanto da arrivare nel 1962 all’adozione di un embargo completo. Fidel, che non poteva rinunciare alla sua passione, convinse l’ambasciatore canadese a spedirgli ventotto container di gelato Howard Johnson, di cui era ghiotto. Nel 1963, la CIA, sfruttando questa debolezza del rivoluzionario tentò di avvelenarlo proprio all’Hotel Havana Libre, ove Fidel era solito consumare frappè: pare però che la pillola di veleno, che doveva essere “fatta scivolare” nella bevanda, rimase incastrata nel frigo e spezzandosi riversò a terra il veleno.

Ignaro di tutto questo, Castro decise di trovare una soluzione all’importazione di latte, burro, formaggio (e ovviamente gelato) dagli Stati Uniti, rendendo Cuba indipendente nella produzione di prodotti caseari. In un paese in cui i bovini erano solo “Zebù”, specie inadatta alla produzione di latte, Castro decise di chiedere finanziamenti all’Unione Sovietica per importare dal Canada le cosiddette vacche frisone e dalla Svezia e Paesi Bassi i macchinari per produrre il gelato. Nel 1972 nacque perciò un programma sperimentale e d’ibridazione volto a creare una nuova specie di bovino denominato “Ubre Blanca” che non solo avrebbe prodotto latte in grande quantità ma sarebbe diventata l’eroina di Castro, tanto che alla sua morte, venne impagliata ed esposta in una teca di vetro in una casa fuori l’Avana.

Con in testa lo slogan “Helado por el pueblo”, Castro mise all’opera, oltre agli scienziati, anche compañeros e architetti per creare un luogo dove i suoi connazionali potessero gustare il gelato. Fidel decise di affidare il progetto di Coppelia, la “Cattedrale del gelato”, all’architetto Mario Girona Fernández (Manzanillo 13 Gennaio 1924 – L’Avana 26 Agosto 2008) sotto la supervisione della sua fidata consigliera Celia Sánchez, alla quale venne dedicato il nome e il logo della gelateria che rimandano, il primo, al balletto preferito della donna, il secondo, appunto, alle gambe di una ballerina.

L’edificio, costruito nel 1966, sorge nell’area dove fino al 1954 si trovava il Reìna Mercedes Hospital; a seguito dell’abbattimento della struttura si susseguirono diversi progetti che prevedevano dapprima la costruzione di un altro ospedale, poi un grattacielo di cinquanta piani, un padiglione turistico, infine un centro di intrattenimento notturno. Tutti i progetti furono abbandonati per lasciare il posto a Coppelia.

A primo impatto, ammirando la “Cattedrale del gelato” sembra di vedere un’architettura di Nervi: una grande calotta in cemento armato posta a copertura di sale circolari vetrate, che si dirama verso l’esterno attraverso pilastri a Y rigirati collegati tra loro da tendoni blu e bianchi. Se l’architettura di Nervi, però, assomiglia a “un’enorme medusa per effetto del guscio ondulato e dei cavalletti a Y che sembrano tentacoli” (B. Zevi) [1], Coppelia sembra più un ufo atterrato nella città e circondato da alberi Banyan.

Passeggiando intorno alla struttura circolare, nel parco, si incontrano banchi del gelato e tavolini all’aperto dove poter consumare le cosiddette Ensaladas (coppette di plastica ove possono essere disposte fino cinque palline di gelato); salendo invece dalla scala elicoidale centrale della “cattedrale” fino a raggiungere la copertura, ci si addentra in altre sale circolari divise l’una con l’altra da pannelli lignei e vetri colorati.

Se negli anni Ottanta del Novecento Coppelia divenne il punto di ritrovo degli habaneros e i gusti proposti arrivarono a essere circa una cinquantina, all’inizio degli anni Novanta, a causa della riunificazione della Germania e della perdita dei finanziamenti da parte dell’Unione Sovietica, la “cattedrale del gelato” andò in declino, finendo per restringere i gusti o addirittura “allungare” il gelato con l’acqua.

Il successo di Coppelia negli anni Sessanta, portò tuttavia alla costruzione di altre “filiali”: all’architetto Mario Girona Fernández venne affidato anche il progetto per il Varadero, località di mare a due ore circa da L’Avana; all’architetto José Cortiñas quello per Santa Clara. Il primo edificio fu concepito come un luogo di ritrovo per i bagnanti: circolare e interrato, si snoda attorno a  un giardino. La seconda costruzione, di stampo brutalista, inaugurata nel 1967, occupa un intero isolato ove anticamente sorgeva un mercato agricolo: è costituita da un piano pilotis sormontato da una massiccia copertura in cemento armato dal quale fuoriescono “schegge”.

Attualmente Coppelia è un luogo frequentato sia da cubani che da turisti: i primi, “che ancora vivono di beni razionati, possono godere della rara esperienza di poter ordinare quanto vogliono di qualcosa” (Anderson), i secondi, più che dal gelato e dalle lunghe attese che si fanno per acquistarlo, sono attratti dalle “vibrazioni positive” che il luogo e la gente che lo frequenta trasmettono.

 

Foto 1: Castro mangia gelato allo zoo del Bronx di N.Y., 1959. Foto: Meyer Liebowitz/Getty images

Foto 2: Ubre blanca impagliata nella teca di vetro. Foto: str/afp/Getty images

Foto 3,4,5,6: Giulia Gandin

Foto 7,8: https://www.wikiwand.com/es/Coppelia_(empresa)

Fonti:

[1] Cronache di Architettura, Bari , Laterza, 1970

https://www.vice.com/it/article/mbkje8/mangiare-gelato-a-cuba

https://www.wikiwand.com/es/Coppelia_(empresa)

Helados revolucionarios: Coppelia y la arquitectura líquida de La Habana

Architettura criminogena e disagio sociale – alcuni esempi

5 Marzo 2020

Da qualche tempo assistiamo a tentativi sempre più marcati di infondere nell’opinione pubblica una nuova convinzione, uno slogan, ovvero l’identificazione dell’esistenza di una cosiddetta “architettura criminogena“. Il voler pensare che determinati problemi sociali, di emarginazione, microcriminalità, presenti nelle realtà più periferiche e povere delle città italiane siano dovuti in modo esclusivo nell’aver adottato progetti architettonici invivibili e spersonalizzanti che hanno oppresso in maniera irreversibile gli abitanti che sono dovuti andare a vivere li.

 

Tale critica potrebbe anche avere (parzialmente) delle motivazioni nel caso di alcuni emblematici quartieri realizzati a cavallo degli anni ’70 e ‘80 in Italia (vi è da dire che comunque tali progetti rappresentano un numero di interventi limitato, estendibile ad una ventina al massimo di progetti su tutto il territorio nazionale, per un numero di alloggi assai minoritario rispetto al costruito dello Stato in tema di edilizia popolare[1]), non è lo stesso per altri quartieri dove il “tema di vicinato” era il centro della progettazione urbana.

Uno di questi quartieri dove tali teorie progettuali è stato applicato è Quartaccio, nella periferia Ovest della Capitale. Esso venne progettato negli anni ’80 come contrapposizione alle “megastrutture” realizzate fino ad allora a Roma (Corviale, Laurentino, etc.) da un gruppo di giovani architetti che vollero riproporre il cosiddetto “Borgo di vicinato”, sul modello dei paesi italiani adagiati sui crinali delle colline (come era orograficamente la zona dove si doveva edificare quel comparto di edilizia economica e popolare). In esso non ci troviamo “palazzoni” o mega condomini: sono tutte case a 3-4 piani, disposte in modo vasto, con ampi spazi tra loro e con giardini. Se guardassimo solo dal punto di vista architettonico sono tipologicamente abitazioni anche migliori di quelle della maggioranza dei romani, che vivono spesso in palazzi di 6-8 piani attaccati e senza spazi pubblici e di parcheggio. Invece la situazione che c’è li è agghiacciante, come viene testimoniato ultimamente da un video presente sulla piattaforma “YouTube”, dove viene intervistata dal canale web “Noisey Italia” la cantante Elodie, originaria del quartiere; nel video immagini ed interviste a le persone che vivono li rappresentano una realtà nella quale la popolazione si sente abbandonata da tutti ed esclusa.

Appare pertanto importante affermare che in tali situazioni l’architettura non c’entra nulla perché i veri problemi sono creati da altre situazioni, politiche e gestionali e che determinano un c.d. “abbandono sociale”.

Per capire questo è utile fare un piccolo confronto con due realtà totalmente antitetiche dal punto di vista sociologico ma molto simili da quello architettonico. Ovvero due complessi edilizi, realizzati all’inizio degli anni ’60 con approcci architettonici ed urbanistici simili, ma portatori di effetti totalmente diversi, però.

Il primo è il complesso realizzato a Villeneuve Loubet, sulla baia degli angeli, esso venne realizzato dall’imprenditore Jean Marchand che chiamò nel 1960 l’architetto André Minangoy a bonificare una zona paludosa e insalubre realizzando 4 edifici a vela di grandi dimensioni. Oggi questo complesso, sempre ben tenuto e “a la page” con affitti e costi a mq di svariate migliaia di euro è stato dichiarato dallo Stato Francese “Patrimonio del XX Secolo” e visitato da turisti ogni anno.

Il secondo è il famigerato quartiere di Scampia a Napoli, progettato dall’architetto Francesco “Franz” di Salvo nel 1962, che prese spunto anche dal progetto francese. Additato come edificio simbolo di questa sedicente “architettura criminogena” oggi è stato, a seguito di diversi interventi coadiuvati da altrettante campagne mediatiche contrarie, quasi interamente demolito (è rimasta integra solo una delle 4 megastrutture a vela progettate dall’architetto Di Salvo). Ma occorre dire che sono altre scelte che esulano dall’architettura che hanno determinato quelle situazioni di forte degrado, esse ricadono in determinate gestioni del patrimonio immobiliare dello Stato e sulla definizione di “quartieri popolari”, ovvero quello di aver realizzato soltanto dei contenitori di appartamenti a basso costo, senza quelle necessarie connessioni sociali e di “cucitura” alla città che sono necessarie ed imprescindibili se si vuole concretamente realizzare un apparato vivibile.

 

 

Analoga sorte è capitata ai quartieri realizzati nella Capitale, ma i dati i dati che emergono è che a guidare le classifiche dei quartieri più pericolosi di Roma sono realtà come San Basilio[2], un modello abitativo realizzato prima dall’UNRRA (guarda caso una delle prime opere di Mario Fiorentino, autore poi del Corviale) e poi dall’INA Casa negli anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale, con presenza di case basse e numerose aree verdi. Forse l’esperienza di Corviale, additato anch’esso da molti come esempio di “architettura criminogena”, ma al centro negli ultimi anni di una serie di iniziative culturali e mediatiche che hanno puntato riflettori sopra questa architettura, facendone una parte del vissuto della città di Roma, come testimoniano film come “Scusate se esisto” o videoclip musicali girati come sfondo l’edificio in questione.

Note

[1] V. Metamorfosi quaderni di architettura n°1 – 2016
[2] Franco Gabrielli – “audizione nella Commissione parlamentare di inchiesta sulle condizioni di sicurezza e sullo stato di degrado delle città e delle loro periferie.”

Credits

La foto di Scampia è di Raffaella Matocci.

La foto di Corviale è di Carlo Ragaglini

L’immagine delle Vele di Villeneuve Loubet sono tratte da Radio Colonna:

Ciao Yona!

25 Febbraio 2020

Il 20 febbraio all’età di 96 Yona Friedman se n’è andato, lasciandoci un vuoto enorme. Friedman era l’ultimo dei grandi maestri, capace di influenzare con le sue idee il lavoro di intere generazioni di architetti ed artisti in tutto il mondo.

Nato a Budapest il 5 giugno del 1923 da una famiglia ebraica e scampato miracolosamente ai rastrellamenti nazisti, giunge in Israele come emigrato clandestino per trasferirsi a Parigi, a partire dal 1957, dove trascorrerà il resto della sua vita prendendone la cittadinanza. Divenuto famoso tra gli anni 60 e 70, fin dal suo manifesto dell’Architettura Mobile, presentato per la prima volta al X CIAM del 1956, Friedman ha sempre posto al centro l’uomo, con le sue fragilità e problematiche, propendo un’architettura, dinamica, flessibile e trasformabile.

Finita la breve epopea delle avanguardie, viene presto dimenticato etichettato come architetto utopico, per essere riscoperto solo a partire dalla fine degli anni 90. Questi lunghi anni di esilio, sono stati per Friedman di grande importanza, portando la sua ricerca verso ambiti di una sperimentazione personale di notevole interesse. La sua attenzione verso gli ultimi, lo ha portato a lavorare per l’ONU e per le popolazioni più povere in Asia e in Africa, promuovendo l’auto costruzione e un’architettura di qualità per tutti, aperta, sostenibile e con l’uso di materiali poveri e riciclati.

È interessante contestualizzare la differenza del lavoro di ricerca dell’architetto francese rispetto ai suoi colleghi. Basti pensare che quando Friedman nel 1987, realizzava il suo Museum of Simple Technology, costruito in bambo e con altri materiali poveri e riciclati, secondo le teorie dell’autocostruzione e dello sharing. Tre anni dopo, nel 1991, veniva indetto un bando per il Guggenheim Museum di Bilbao, vinto da Frank O. Gehry con un edificio realizzato con l’uso di 33.000 lamine in titanio, un materiale usato principalmente nell’industria aeronautica e aerospaziale: uno splendido gioiello o gingillo architettonico per la città basca.

Queste due operazioni sono il risultato di due diverse filosofie di concepire il mondo. L’operazione di Frank Gehry, è il risultato di un’idea di città e di progresso legato associato ad un’operazione di una crescita continua che ritrova nelle pareti in titanio del Guggenheim, la sua espressione politica più espressiva e rappresentativa. L’operazione di Friedman, si muove invece su tutt’altra direzione. Nessuna idea di progresso inteso come corsa sfrenata o di consumo indiscriminato, ma un uso consapevole dello spazio per costruire una migliore qualità della vita. Riguardando oggi l’opera di Friedman ci rendiamo conto che dovremmo imparare a leggere il suo lavoro in maniera completamente diversa da come è stato fatto in passato, rileggendo i suoi disegni come un invito ad un nuovo programma politico per una diversa maniera di percepire e interpretare il mondo, l’architettura e la città.

Per capire e studiare l’opera di Friedman noi di Amate l’Architettura nel 2017 abbiamo tenuto un laboratorio di studio, aperto anche ai bambini, insieme all’architetto Emmanuele Lo Giudice nostro socio, che ha frequentato Friedman per diversi anni, studiandone l’opera e organizzando mostre e convegni arrivando a realizzare anche i suoi unici oggetti di design. Questo ci ha dato l’opportunità di analizzare e di far comprendere a tutti, le complessità spaziali dell’architetto francese, realizzando dei modelli di studio di alcuni suoi Space Chain sia con l’uso di braccialetti colorati, che con degli anelli in metallo da 1,20 mt.

Gli Space Chain, non sono solo una struttura spaziale, ma una vera e propria tecnica costruttiva usata da Friedman per modellare lo spazio e dar vita alla sua idea di architettura.Una delle applicazioni più frequenti è legata al tema del museo, che come in un articolo di Lo Giudice del 2017 sono delle vere e proprie

 “macchine” espositive che, nella loro essenza strutturale, si comportano come il “software di un sistema” per nuovi musei effimeri densi di messaggi per una attiva politica urbana. Formule interattive di architetture “sovversive” con carattere performativo. https://www.archphoto.it/archives/4998

Noi tutti di Amate l’Architettura lo vogliamo ricordare proprio omaggiandolo con le foto di quelle giornate di studio.

Ciao Yona un abbraccio da tutti noi

 

 

Le pratiche trasgressive nel Bauhaus: la perversione è un elemento generativo essenziale dell’Architettura?

1 Dicembre 2019

Un articolo pubblicato su Metropolis   riassume la ricerca condotta dalla storica dell’architettura Beatriz Colomina, Professoressa della Princeton University, con la quale si mette in evidenza un aspetto del Bauhaus poco conosciuto e che consente di inquadrare meglio la complessità della scuola nota principalmente per il suo ruolo nell’architettura e nel design di ispirazione Razionalista.

Siamo abituati a pensare all’architettura Moderna per il suo ruolo normalizzante e standardizzante. Una certa idea condivisa dell’architettura affida addirittura ad essa il ruolo di regolatore normalizzante della realtà; ruolo che il razionalismo, con la sua pretesa di oggettivizzare i fenomenti architettonici, non ha certo messo in discussione.

Non è un mistero che il Bauhaus, per l’epoca in cui fu attivo, costituì  uno degli eventi storici più rivoluzionari nella storia del design e dell’architettura.

Con il tempo però i risultati della ricerca creativa svolta dalla scuola si sono andati via via normalizzando ed oggi siamo abituati a considerare come “normali” i prodotti e le idee generate durante quella stagione creativa.

Una normalizzazione tale che oggi l’idea prevalentemente associata al Bauhaus non è certo quella di un luogo di estrema trasgressione; e questo nonostante non sia un mistero che nella scuola si adottassero, soprattutto nei primi anni sotto l’influenza di Itten , pratiche didattiche e approccio alla creatività “non convenzionali”.

Eppure appare evidente che difficilmente una istituzione che aspirava a rivoluzionare il mondo delle arti non potesse perseguire in maniera programmatica anche un approccio non convenzionale alla didattica.

Ma la ricerca di Colomina cerca di andare oltre allo specifico evento costituito dal Bauhaus con l’intenzione di generalizzare l’approccio cosiddetto “trasgressivo” all’intera storia dell’architettura. Secondo Colomina, esiste una tradizione nascosta nell’architettura che ambisce ad esplorare i limiti di quello che viene comunemente definito normale, che prova a superare la linea di confine tracciata dalla normalità, intrecciandola e complicandola.

Per esemplificare questa complessità Colomina prende ad esempio due personalità del mondo dell’architettura che si possono collocare agli antipodi dell’approccio alla materia della progettazione: le Corbusier e Carlo Mollino.

Le Corbusier in contrapposizione alla sua fama di architetto razionalista era una personalità profondamente interessata allo studio dell’occulto, delle scienze esoteriche, al feticismo, al nudismo e ad altre materie che confinano più con l’irrazionalità e con la spiritualità che con l’ordinamento razionale dell’universo desumibile dal suo modulor. Dopotutto lo stesso Le Corbusier nella sua seconda stagione mise profondamente in discussione le rigidità del razionalismo.

Al contrario Carlo Mollino era una figura apertamente e dichiaratamente trasgressiva nelle sue opere e difficilmente inquadrabile in una specifica definizione o corrente espressiva, ciononostante rimane un esponente universalmente riconosciuto dell’architettura Moderna.

Secondo Colomina “Le Corbusier è un architetto apparentemente razionale che è segretamente trasgressivo, e Mollino un architetto apparentemente trasgressivo che è segretamente al centro dell’architettura Razionalista.”

La questione che si pone la ricercatrice è se gli elementi di trasgressione siano da considerarsi delle anomalie rispetto all’architettura oppure se queste cosiddette perversioni non siano la vera e propria energia fondante dell’Architettura; in questo senso Colomina “rivendica l’uso del termine  ‘Perversione’ da una accezione negativa a una positiva”.

“Se non esiste qualcosa come l’architettura Moderna senza trasgressione, quello che è impressionante nel Bauhaus, e che è forse il segreto del suo successo, è la semplice densità di trasgressioni di ogni tipo”.

Questa forza generatrice della trasgressione è per Colomina una caratteristica peculiare di tutta l’architettura.

L’autrice prosegue analizzando alcuni elementi di trasgressione e perversione che furono introdotti nella scuola come elementi fondanti e caratterizzanti della didattica.

Viene fatto l’esempio di Johannes Itten che nel suo corso preparatorio introduceva un regime di dieta forzata, punizioni corporali, purghe e clisteri, seguendo i principi della religione mazdeista, con il preciso scopo di purificare l’anima dalla “materia gossolana” presente nel corpo. L’obbiettivo era quello di provocare una sorta di trance cognitiva che consentisse l’accesso al dominio spirituale.

Viene citato come all’interno della scuola fosse usuale esplorare le contaminazioni e le ibridazioni di genere, veicolate spesso attraverso la estrema varietà di acconciature che potevano essere sfoggiate: l’appartenenza alla scuola e l’aderenza alla sua trasgressività creativa era apertamente ricercata e esternalizzata anche e proprio attraverso l’originalità del taglio dei capelli.

L’uso innovativo della pelle nel design e nella moda, con i suoi espliciti riferimenti alla sessualità, fu per l’epoca un simbolo di ribellione culturale.

La sessualità stessa era un elemento utilizzato come veicolo per stimolare la creatività e le relazioni tra corpo docente e tra docenti e studenti. Le relazioni sentimentali erano all’ordine del giorno, l’autrice cita la relazione tra Lotte Beese (prima docente donna della scuola) e Hannes Meyer.

Unica nota non coerente in questa narrazione fu il trattamento discriminatorio riservato alle donne.

Nonostante il clima estremamente liberale della scuola, permanevano forti elementi di discriminazione di genere. Tutte le donne, dopo il corso preliminare venivano impiegate nel laboratorio, indipendentemente dal fatto che loro gradissero o meno essere coinvolte in questa attività, particolarmente lucrosa per la scuola; in pratica le donne erano costrette a lavorare per mantenere economicamente l’istituzione. Ma erano da questa discriminate e sfruttate. Gropius stesso sin dal suo discorso inaugurale teorizzava una diversità di genere sostenendo che la creatività potesse avere impulso molto più da un uomo che aveva vissuto gli orrori della guerra piuttosto che da una donna che aveva dovuto rimanere a casa.

Quello che viene descritto è comunque un quadro generale della scuola dove la ricerca della trasgressione e le pratiche spirituali erano trattate razionalmente come strumenti utili a stimolare in maniera scientifica la creatività.

Nonostante le intenzioni dichiarate dall’autrice non abbiamo riscontrato elementi che consentano di universalizzare il metodo creativo sviluppato all’interno del Bauhaus; anzi si potrebbe obbiettare che la stessa scuola sembrerebbe avere prodotto i suoi risultati più significativi per il design e per l’architettura, proprio nelle fasi in cui l’approccio trasgressivo appare meno evidente e predominante.

Resta nello sfondo quindi un interrogativo non banale che riguarda in effetti proprio il ruolo ambivalente che ha l’Architettura nel suo rapporto con la realtà; quali sono i limiti e i confini tra il ruolo normalizzante dell’architettura, intesa come arte generatrice di ordine all’interno della realtà costruita, e nello stesso tempo la sua funzione innovativa e creativa, intesa come svelatrice di fenomeni architettonici inesplorati.

 

Testo di Giulio Pascali.
Foto di Lucilla Brignola (2018).
Editing di Giulio Paolo Calcaprina.

Leggi l’intero articolo su metropolis

 

A cura di Giulio Pascali

Foto di Lucilla Brignola

Museo d’arte contemporanea Serralves – Alvaro Siza Vieira

Ci sono architetture he sono fatte per essere fotografate e che è possibile cogliere anche solo fotograficamente, mentre ce ne sono altre più complesse da comprendere, architetture che richiedono necessariamente una visita per comprenderne il senso dello spazio, la loro poetica. Tra questa seconda categoria ascriverei senza alcun dubbio il museo di arte contemporanea Serralves di Porto, di Alvaro Siza Vieira.È un edificio che appare sommesso quando si arriva. Una massa articolata dove la gerarchia è suggerita dal percorso esterno di ingresso e dalle sue linee spezzate.

 

i candidi volumi sono tagliati nettamente, senza cornici, bianchi, con giochi puntuali di pieni e di vuoti, per risaltare con le ombre nette della luce dell’Europa del sud.

Le facciate laterali sono interrotte da piccoli volumi posizionati accuratamente.

Questi volumi sono dei piccoli cannocchiali che ritagliano viste privilegiate tra le sale espositive all’interno e l’esterno.

 

In ogni sua componente l’edificio dialoga con l’esterno, dal taglio delle scale con vista sui giardini, alle grandi vetrate affacciantisi sulla corte interna,

presenti solo nelle sale che espongono le sculture. Con questo artificio i pezzi esposti si stagliano contro la luce delicata proveniente dall’esterno e la luce si spande all’interno donando un’atmosfera rarefatta.

Siza Vieira ha privilegiato l’uso della luce naturale per le sale da esposizione, facendola filtrare all’interno sempre in modo delicato. Una scelta precisa e non scontata, anche confrontandola con il museo d’arte progettato da Gregotti a Lisbona, che è illuminato artificialmente.

Questo capolavoro lascia aperta una riflessione profonda sul significato dell’Architettura, con il suo progetto misurato e attento al contesto, con il suo senso del Genius Loci. Un sapere quasi dimenticato in favore della fascinazione di macroscopici oggetti di design decontestualizzati.