Pagliardini e il mal di Bilbao

27 gennaio 2011

Prendo spunto da un post apparso sul sito di Pietro Pagliardini: “L’effetto Bilbao è finito ma si sono dimenticati di dircelo”.

Volevo commentare brevemente ho finito con lo scrivere questo articolo.

Come Giulio Paolo nei commenti al post, mi ritrovo anche io d’accordo su alcune considerazioni esposte; poco o per nulla nelle conclusioni.

Evidentemente le opinioni che ci dividono non risiedono tanto nelle analisi delle problematiche di fondo a cui si vuole dare una risposta, quanto piuttosto nell’interpretazione che si da a queste analisi e soprattutto nelle risposte che riteniamo corretto dare alle domande che tutti ci poniamo; qui molto probabilmente non ci troviamo.

Condivido pienamente la sottile distinzione espressa nel post tra la creatività fine a se stessa e l’innovazione culturale profonda e sedimentata nel substrato sociale di una società, laddove un singolo gesto creativo da solo non basta a modificare l’approccio culturale di una intera società.

Per incidere positivamente nella trasformazione di un’intera città, il semplice ricorso ad un architetto di grido non può essere sufficiente.

È evidente che mentre può esistere creatività senza innovazione, non è riscontrabile il contrario; non può esserci innovazione senza creatività.

La creatività di un singolo manifestata in un sistema culturale arretrato e conformista, non può che risultare alla lunga un episodio. Viceversa le società più aperte e dinamiche sono anche quelle che riescono ad accogliere la creatività in maniera positiva trovando al loro interno le risorse per trasformarla in innovazione.

In aggiunta osserverei che comunque le iniziative dei singoli, i singoli gesti creativi, specie se guidati dalle istituzioni, possono contribuire fortemente a modificare l’approccio culturale di una struttura sociale; quello che nasce come moda si trasforma poi in uso e consuetudine per divenire infine costume o tradizione. Addirittura opere e personaggi che inizialmente faticano ad entrare nel bagaglio culturale collettivo di una città, attraverso un processo progressivo di identificazione sociale, col tempo possono anche divenire simboli ed icone della città stessa (valga per tutti la Torre Eiffel).

Il gioco di relazioni tra la capacità creativa dei singoli e l’humus culturale urbano in cui questi operano si manifesta senza soluzione di continuità e con risultati complessi e variegati. Tentare di stabilire una gerarchia tra questi due aspetti dell’evoluzione sociale è un po’ come volere stabilire se è venuto prima l’uovo o la gallina. Qui, mi pare, cominciano le distinzioni tra il pensiero di Pagliardini e il nostro (almeno il mio).

Questo meccanismo duale appare ancora più complesso se analizzato da un punto di vista dello sviluppo economico, laddove è decisamente difficile, se non impossibile, individuare una diretta connessione di causa ed effetto tra l’andamento macroeconomico di una città e il successo o l’insuccesso di un determinato approccio architettonico (comunemente associato con lo stile).

Altro tema è ovviamente criticare un amministratore pubblico che pretenda di risolvere i problemi della città “delegando” le proprie prerogative all’architetto o peggio ancora cercando di risolvere problematiche complesse sperando in un potere taumaturgico dell’architettura (errore in cui cadono spesso anche molti architetti); nei casi peggiori questa ingenuità si trasforma in malafede e demagogia.

Nel caso di Bilbao osservo che il tentativo del sindaco fu allora tutt’altro che una operazione demagogica; con un anticipo di almeno un decennio egli dimostrò di comprendere che sullo scenario globale, la sfida del rilancio della città non poteva più giocarsi sulle vecchie risorse tradizionali (industrializzazione e commercio) ma doveva giocarsi su percorsi nuovi; occorreva cioè tentare di conferire alla città un nuovo ruolo, diverso dal tradizionale produttivo/industriale; questo modello alternativo fu individuato nel rilancio culturale da attuarsi attraverso un forte intervento di creatività architettonica. Il sindaco attuò il suo programma contro l’opinione dei cittadini.

Come Bilbao molte città europee fortemente industrializzate (spesso legate a economie mono produttive come l’acciaio) sono passate attraverso crisi economiche cicliche; la globalizzazione ha reso tali crisi sempre più pesanti; il bisogno di reinventarsi nuove collocazioni economiche nel paesaggio globale è diventato per molte città europee una necessità di sopravvivenza.

Massima priorità la diversificazione (essenziale per contrastare le crisi di settore).

Naturale in Europa pensare di rivolgersi al mercato culturale/turistico.

In Italia potremmo citare esempi simili di rilancio urbano di città post industriali: Genova (nel 92 con le Colombiadi e nel 2004 come capitale della Cultura) e Torino (con le Olimpiadi del 2006). In entrambi i casi possiamo ritrovare lo stesso “modello” economico incentrato prevalentemente sul rilancio dell’offerta turistico/culturale non esclusivamente storico conservativa quanto anche di produzione creativa e innovativa.

Bilbao è divenuta alla fine un luogo di produzione e commercializzazione dell’architettura.

Allora si celebrò con entusiasmo in ogni parte del mondo (moltissimo in Italia) il fatto che l’architettura decostruttivista (osteggiatissima nelle università italiane), non solo risultava realizzabile su vasta scala, ma riusciva addirittura a generare un volano economico positivo tale da divenire addirittura conveniente economicamente, giustificando i suoi alti costi di realizzazione.

Quel caso ha fatto scuola e si è riprodotto a livello mondiale scatenando il fenomeno delle archistar con tutte le degenerazioni che conosciamo; poiché l’elemento economico e finanziario ne è stato allora il punto di forza oggi, in piena fase di restaurazione culturale, appare logico e conseguente demolirne la validità con un approccio analogo.

Ma volere giudicare la validità di un progetto di architettura alla luce delle congiunture economiche che colpiscono la città in cui il progetto si è realizzato è quantomeno riduttivo; aggiungerei fuorviante.

Secondo questa chiave di lettura potrebbero essere messi in discussione molti dei monumenti storici italiani. Potremmo ad esempio giudicare con estrema severità quell’atto di imperio urbano che è Pienza, solo perché alla morte di Pio II vennero meno anche le ragioni di sviluppo di quel piccolo borgo? A Roma, San Pietro stessa, nella sua complessa e centenaria edificazione, non ha costituito per secoli il principale volano economico della città? i costi della nuova chiesa progettata da uno straniero (Bramante) furono anche allora oggetto di aspre critiche e polemiche, non per questo oggi San Pietro è un monumento meno rappresentativo della città.

Così come ora Pienza non sarebbe tale senza le opere arbitrariamente imposte da papa Piccolomini così oggi Bilbao è univocamente e definitivamente identificata con il Guggenheim. Dobbiamo pensare che esaurita la spinta economica generata dalla sua edificazione, il popolo di Bibao pretenderà in massa la demolizione del museo (magari perché progettato da un canadese) oppure si può ragionevolmente supporre che i cittadini di Bilbao oggi (dopo solo 10 anni) tenderanno a identificarsi con il monumento che li ha resi famosi nel mondo?

Viceversa siamo sicuri che un progetto di recupero urbano meno eclatante, magari più “rispettoso” della tradizione culturale basca, oltre a rilanciare la città con la stessa efficacia, avrebbe portato alla città una “solidità culturale” tale da consentirgli di passare indenne la crisi economica mondiale in atto?

Rispetto a chi, anche seguendo mode e facili consensi, cerca comunque di promuovere lo sviluppo della città, risulta molto più censurabile l’atteggiamento inverso, quello di chi pretende di mascherare problematiche complesse e di difficile soluzione cercando di attribuirne le cause all’architettura o ad un suo determinato approccio. Ciò è tanto più grave in quanto su questi presupposti diviene estremamente facile trascendere nell’ideologia rendendo spesso faticoso e poco costruttivo il dibattito sulla città.

Concludo con una piccola provocazione citando proprio una frase del post:

“come è possibile che una persona, un architetto, venuto da fuori a svolgere un incarico progettuale possa conoscere la realtà sociale, economica, produttiva, culturale di una città con quattro visite pubbliche e risolva tutti i problemi? Evidente che non può essere così, evidente che siamo nel campo della pura immagine e della propaganda”.

Chissà che ne pensa Alemanno di questa considerazione?


22 Commenti a “Pagliardini e il mal di Bilbao”

  1. Qfwfq,
    perfetto il finale.
    L’effetto città X, Y, Z è nato in Italia esattamente nel rinascimento.
    Ma sai bene che i tradizionalisti si fermano al medioevo poiché con il rinascimento nasce l’architettura moderna.
    Saluti,
    Salvatore D’Agostino

  2. Il post è articolato, mette in gioco molti argomenti, fa molti raffronti ma forse non è produttivo rispondere a tutti “ribattendo colpo su colpo”.
    Ci proverò comunque, anche se preferirei aver afferrato meglio quale sia la ragione “forte” capace di sostenere la “convinzione” che la creatività, riferita all’architetto, possa essere il motore del successo di una politica urbana, intendendo con questa espressione non solo la costruzione di edifici simbolo o edifici normali, bensì un’idea di sviluppo e di futuro per una città.
    Prima di tutto mi sembra che tu continui a confondere la causa con l’effetto, cioè parta dalla tesi che il museo sia stato il motore dello sviluppo e poi cerchi di dimostrarlo.
    Le ipotesi si cercano di dimostrare, e le tesi sono il punto di arrivo.
    Soprattutto tu trascuri del tutto, e anzi neghi, il dato essenziale che viene riferito dai commenti e dalla mail anonima del collega basco, del tutto concordi tra loro, che il successo di Bilbao (non intendo il successo mediatico e turistico) è dovuto ad un insieme straordinario di iniziative, comprese opere urbanistiche e architettoniche, che sono prevalentemente di “industrializzazione”. Ci parlano di industrie farmaceutiche, aerospaziali e tecnologiche in genere, non di turismo, non di spettacolo. Ci parlano di ricchezza vera della città.
    L’errore che io contesto nel mio post cui nessuno ha attribuito importanza, forse perché non mi sarò espresso bene, è che la nostra società si è illusa, e continua ad illudersi, che si possa produrre ricchezza con il solo terziario, con i servizi, con il tempo libero, con il consumo di “cultura” che il più delle volte è spettacolo. Si è dimenticata che esistono le fabbriche che producono, che esistono operai che se perdono il posto, perchè si delocalizza altrove, non hanno un surplus da spendere per alimentare quei servizi spettacolari di cui sopra. Questi vanno bene quando c’è, appunto, surplus, e allora fanno girare altri denari e redistribuiscono ricchezza. Ma se, per assurdo, nel nostro paese scomparisse del tutto la produzione cosa faremmo? Andremmo tutti per musei o diventeremmo tutti dipendenti pubblici?
    Ho scritto più volte in questi giorni che il caso FIAT è davvero emblematico (non riusciamo a convincerci che lo globalizzazione è una gran bella cosa, che molti paesi escono dalla miseria e dalla fame ma noi rischiamo di impoverirci fortemente).
    In Germania c’è sì Berlino, con i suoi giovani, i suoi prezzi bassi, le sue manifestazioni culturali e quant’altro, ma la Germania è prima di tutto una potenza economica mondiale che se realizza l’opera di un’archistar (che a me non piace lo stesso) lo fa come “espressione”, “effetto” di quella ricchezza non come “causa” di ricchezza. Lo stesso Amendola, cioè l’autore da cui io sono partito, dice qualcosa di analogo, anche se in verità si sofferma molto anche lui su fenomeni più spettacolari e, in verità, più metropolitani.
    Con l’esempio di Pienza, a mio avviso, commetti lo stesso errore: Pienza è l’espressione di un potere forte, di una volontà sorretta da mezzi economici, di un Papa, ad onore e gloria di se stesso e dei suoi, per fortuna, splendidi e raffinati gusti; non è la promozione della città e dei suoi abitanti, o meglio non è quello lo scopo, ma del potere suo e della sua famiglia. Siamo sempre nel campo dell’effetto, e non della causa, ma siamo davvero in una condizione del tutto diversa da quella odierna.
    Oggi c’è una società democratica, dal potere diffuso, in cui il sindaco è forse la figura istituzionale che ha maggior credibilità, legittimità e consenso e in cui la maggioranza dei cittadini si riconoscono e che, invece di trovare, o meglio cercare (perché è difficile, mi rendo conto) di indirizzare la città, con i pochi mezzi economici a disposizione che abbiamo, verso soluzioni che riescano a creare ricchezza non effimera, si illudono o fanno finta, che un progetto architettonico, il cui uso e la cui funzione è spesso indecifrabile ed evanescente, possa risolvere i problemi.
    Che poi sia un edificio pubblico, oppure un nuovo quartiere con il suo bel grattacielo, simbolo di progresso, cambia poco, ma questo sta accadendo ovunque (poi, in vero, grazie all’inefficienza e alla mancanza di soldi resta tutto sulla carta) e di ciò la cattiva e strumentale utilizzazione dell’effetto Bilbao ha fornito e fornisce l’alibi.
    Questo blog è molto interessato alla speculazione edilizia ma mi pare non si renda conto che la maggior parte di queste operazioni mediatico-politico-virtuali (perché non si realizzano quasi mai) servono proprio a favorirla, sono grosse operazioni immobiliari con l’aura della cultura.
    Possibile che un progetto a firma di un’archistar, vera o presunta, per ciò stesso sia virtuoso, oltre che naturalmente un capolavoro! Possibile che il grattacielo di Savona sia per lo sviluppo? Possibile che CityLife sia lo sviluppo? Possibile che la città viola a Firenze sia lo sviluppo? Possibile pensare che la soluzione migliore per le aree dismesse sia solo commerciale, residenziale e servizi e che invece non sia preferibile cercare soluzioni perché tornino produttive?
    Lo so, è difficile e un sindaco non fa miracoli, però bisogna dire che neanche ci provano!
    Vengo all’ultima “provocazione” che Salvatore ha ritenuto, da par suo, essere l’unica cosa interessante del post.
    il progetto di Krier non è la soluzione per la città, può essere la soluzione per un quartiere sbagliato, progettato da architetti indifferenti a chi vi avrebbe abitato, impostato su criteri giusti, anche se io non sono in grado di dare un giudizio definitivo perché non l’ho studiato e immagino, suppongo, penso che conterrà anche errori, ma non siamo in presenza del demiurgo che arriva da fuori bensì di un progettista che utilizza e applica modelli “collaudati” dalla storia e dalla tradizione. E c’è una bella differenza con la creatività. Qui si utilizzano la conoscenza e l’esperienza, non l’invenzione.
    Infatti, laddove Krier “crea”, cioè nella parte architettonica, il progetto è sbagliato. Siamo in presenza infatti di architetture “krieriane”, estranee a Roma anche se fa uso di elementi della classicità.

    Ma Krier è invece capacissimo a redigere “norme” tipologiche morfologiche, che non creano automaticamente uno “stile”, bensì un’architettura tettonica, fatta di pieni e non di vuoti (contrariamente ai suoi progetti di Tor bella Monaca in cui il vuoto, stranamente, prevale) dove i piani sono gerarchizzati, dove l’edificio ha un fronte e un retro, dove si individua l’ingresso, dove non ci sono sbalzi a fantasia né terrazze a nastro, ecc. Nell’ambito di queste regole è assolutamente possibile fare progetti “moderni”. Mi immagino già le critiche a queste mie affermazioni, anche se mi auguro che invece il discorso resti sul tema, che non è solo architettonico ma politico, nel senso letterale del termine. Il piano di Krier è certo un simbolo perché indica una cambiamento di rotta possibile e un “ritorno alla città” piuttosto che una corsa folle verso la periferia.
    Spero di essere stato sufficientemente comprensibile nonostante la stanchezza accumulata oggi per cause diverse dai blog e l’ora tarda.
    Ti ringrazio per l’attenzione che hai dato a questo argomento.
    Pietro

  3. qfwfq scrive:

    Pietro
    Io non credo che:
    “la creatività, riferita all’architetto, possa essere il motore del successo di una politica urbana, intendendo con questa espressione non solo la costruzione di edifici simbolo o edifici normali, bensì un’idea di sviluppo e di futuro per una città”

    ti riscrivo quello che ho scritto:

    “Per incidere positivamente nella trasformazione di un’intera città, il semplice ricorso ad un architetto di grido non può essere sufficiente (…)

    La creatività di un singolo manifestata in un sistema culturale arretrato e conformista, non può che risultare alla lunga un episodio. (…)

    le società più aperte e dinamiche sono anche quelle che riescono ad accogliere la creatività in maniera positiva trovando al loro interno le risorse per trasformarla in innovazione (…)

    i singoli gesti creativi, specie se guidati dalle istituzioni, possono contribuire fortemente a modificare l’approccio culturale di una struttura sociale”

    Detto questo dal tuo post mi pareva di avere capito che tu tendessi a voler ridimensionare il valore del Guggeneim partendo dal presupposto che si tratti di una operazione puramente mediatica imposta dall’alto e fine a se stessa, svincolata, oltre che dal contesto urbano, anche da una azione più radicata che necessariamente deve essere condotta dagli amministratori su tutto il territorio.

    Il titolo stesso fornisce una chiave di lettura molto precisa in quanto stabilisce l’assunto che ci sia stato un effetto Bilbao e che questo effetto ora abbia esaurito il suo ciclo.

    Continuando nella lettura si percepisce il fatto e che di tale esaurimento siano da incolpare gli amministratori che invece di pensare a gestire la città come un sistema economico complesso, preferiscono ricorrere a comode ed effimere scorciatoie mediatiche per risolvere i loro problemi.

    La deduzione finale è che gli amministratori che pensano di risolvere i loro problemi ricorrendo alle archistar sbagliano; per contro alla fine si ha la sensazione che se in un progetto viene coinvolta l’archistar, allora di sicuro l’amministratore sta pensando solo all’effetto mediatico e non ha tenuto conto di tutti gli altri aspetti socio economici di cui deve tenere conto un bravo amministratore.

    Con la mia risposta ho ritenuto opportuno, non contestare le tue argomentazioni (che anzi condivido in pieno nelle premesse), quanto fornire alle stesse una lettura più positiva di quella che mi è parso gli volessi dare, cercando di evidenziare come la validità del progetto di Ghery alla fine trascendesse da considerazioni congiunturali o speculative. Mentre trovo giustissima la critica ad operazioni di recupero urbano troppo “piacione” o troppo vincolate a criteri speculativi non ritengo che questo possa costituire una base sufficintemente valida per criticare aprioristicamente progetti implicitametne portatori di forte impatto mediatico.

    Adesso, con le tue ulteriori precisazioni veniamo a sapere che:
    1 – L’effetto Bilbao in realtà non c’è mai stato però i cittadini sono contentissimi di avere una città più bella per via del loro monumento famoso nel mondo (questo anche se il progetto è di un canadese con stili e forme estremamente innovativi)
    2 – a Bilbao il sindaco è stato bravissimo perché oltre a realizzare il Guggeneim ha saputo sviluppare la città anche in altri ambiti più prettamente industriali (come dimostrano i commentatori spagnoli del blog) dei quali i Bilbaesi sono ferocemente orgogliosi

    Insomma salta fuori che in fondo non era poi così male quell’intervento. Ma se non era poi così male allora forse anche qualche amministrazione italiana potrebbe avere tutto il diritto di provare a replicare quel modello, magari anche promuovendo programmi di recupero complessi e integrati, facilitati dall’impatto mediatico dell’archistar di turno.

    A proposito, ma è l’archistar che rende il progetto mediatico o i progetti mediatici aiutano a divenire archistar?

  4. GPC scrive:

    Io vorrei spostare un poco il fuoco delle vostre considerazioni. E’ vero che un’operazione del genere ha portato un indotto positivo, soprattutto in città che si sono dovute “reinventare”. E’ vero anche quello che dice Pagliardini, cioè che sono iniziative che hanno “il fiato corto” senza un ripensamento strategico delle attività produttive (sono mie considerazioni e non sono documentato).
    Mi chiedo però, in alcune metropoli assai congestionate, se non è prioritario spostare l’asse degli interventi verso le infrastrutture per la periferia. Quanto costa lo spostarsi lentamente? E l’inquinamento da polveri sottili? E la mancata produttività in termini di diseconomia?
    Faccio un esempio: i 150 milioni di euro del maxxi si potevano impiegare diversamente con un ritorno più fruttuoso? Mi ha colpito un’asserzione di Pagliardini nel suo blog:”Qui si immagina una città dello spettacolo, degli eventi continui, dell’effimero portato a condizione permanente. Non sono un economista, ma se due più due fa quattro, la città che ne esce non è per tutti, anzi è davvero per pochi privilegiati, ma il sogno di una vita fatta di eventi e novità continue viene alimentato ugualmente. E poi danno la colpa alla televisione che sarebbe cattiva maestra!”. Ragioniamoci un poco………….

  5. Sono contento che GPC abbia apprezzato quella frase che, per quello che può valere, io considero la parte migliore e che più mi coinvolge del mio post. Ma non aggiungo altro per non ripetermi.
    A qfwfq vorrei spiegare sinceramnete una cosa. Io mi sono basato nello scrivere il post su due fattori:

    1) la mia convinzione che le opere delle archistar sono dannose, oltre che architettonicamente sbagliate, per i motivi accennati nella frase che piace di GPC; e anche per le ragioni ripetute decine di volte in relazione alla città, all’indifferenza rispetto al contesto e quant’altro;
    2) quanto ha scritto il sociologo Amendola nel suo libro.

    Io non ho comprato quel libro sapendo che parlava di Bilbao, l’ho comprato perché l’ho sfogliato, ho visto che era di piacevole lettura, mi ha intrigato il tema delle dieci città. Di Bilbao io conoscevo ovviamente il museo e il tormentone dell’effetto Bilbao, ma non sapevo molto altro. Sapevo però che un edificio da solo non può cambiare le sorti di una città, non nel lungo periodo almeno, che appartiene al campo dell’effimero. Gli altri, i più, ammetterai che è vero anche se non mi riferisco a te o a questo blog in particolare, erano speculari a me: credevano fosse possibile ma anche loro non conoscevano la realtà. A parità di scarse conoscenze ammetterai che è molto più ragionevole la prima considerazione, non fosse altro per l’uso che ne è stato fatto in Italia.

    Amendola, che do per scontato conosca la situazione, mi ha confermato la situazione. Poi gli amici baschi hanno invece eccepito che Bilbao non sembra dare segni di crisi, che loro sono molto contenti della loro città che sembra essere riuscita a darsi una struttura economica, sociale e politica solida e duratura. Tutto qui. Io non sono uno “studioso”, io leggo certo, ma prevalentemente sono un professionista a cui però piace capire quello che avviene e quando comincia il ritornello mediatico martellante su un argomento, quando in ogni giornale, magazine, giornali femminili e di moda, servizi di fine TG e blog l’effetto Bilbao è sempre presente, capisco che gatta ci cova. Capisco che siamo al livello dei processi fatti in TV, dei casi di cronaca nera analizzati, vagliati, discussi, con l’intervento degli esperti, pagati a trasmissione ovviamente, che creano il luogo comune, quando non il mito cui abboccano in molti e che hanno conseguenze.
    I sindaci, gli amministratori, gli architetti, le facoltà di architettura (cercate e troverete corsi che parlano dell’effetto Bilbao) utilizzano questo strumento come chiave per far passare un genere di architettura, oppure una scelta politica, oppure un’operazione immobiliare. Il mio è un semplice ragionamento logico-deduttivo, naturalmente sempre connesso alle mie convinzioni sull’architettura e sull’urbanistica. E allora ho provato a cercare qualche dato che confermasse quella mia convinzione che io ritengo anche molto elementare. Non ho trovato molto perché nel nostro ambiente non è che vi siano grandi studiosi e ricercatori particolarmente seri. forse avrei dovuto leggere Il Sole24ore, ma insomma non posso mica passare tutto il mio tempo a ricercare!
    Però da diverso tempo dell’effetto Bilbao non si sentiva più parlarne e pensavo: sarà solo venuto a noia, come i gialli di cronaca nera quando sono superati da altri, oppure è finito e non ce lo dicono? (mi riferisco sempre all’effetto Bilbao degli architetti, non a quello reale).
    Il libro di Amendola mi ha dato una risposta e ho avuto la fortuna, grazie a Google, che diversi baschi l’abbiano letto (lo vedo ovviamente dalle statistiche) e che qualcuno abbia pure commentato per chiarire la situazione.
    In effetti forse non ho valutato bene ad una prima lettura il tuo post o forse ho solo accentuato le differenze. Però credo vada bene lo stesso perché il dibattito nasce dalle differenze non dall’omogeneità. E’ come con le città: finché ognuna riuscirà a conservare il proprio carattere distintivo e a non omogeneizzarsi, e globalizzarsi, troppo con le altre sarà piacevole viaggiare. Se tutto diventasse uguale tanto varrebbe rimanere sempre a casa propria.
    Ciao
    Pietro

  6. personalmente, tendo ad immischiarmi il meno possibile nelle vere o presunte connessioni socio-economiche virtualmente ascrivibili al progetto di architettura. perché esulano dalla mia sfera di interesse e perché le ritengo spesso e volentieri pretestuose, se non addirittura dannose alla causa dell’architettura. misurare ‘il successo’ di un’architettura in termini di risposta immediata del pubblico o, ancora peggio, col criterio un tanto al chilo dello ‘sviluppo economico innescato’ mi fa sorridere e innervosire al tempo stesso. però io ragiono da architetto e probabilmente è sacrosanto, nel gioco delle parti, che la committenza, soprattutto se pubblica, sia più interessata a questi aspetti.
    la buona architettura, come del resto ogni altro fatto artistico, viene sempre pensata, da chi la progetta, nell’interesse sul tempo lungo della società, in termini di fertilizzazione culturale rigorosamente indiretta, e viceversa può spesso deludere, sul tempo corto, le aspettative della committenza, specialmente se legate ad un riscontro, immediato e diretto, dell’impatto socio-economico.
    non esiterei ad affermare che la buona architettura, in senso linguisticamente sperimentale, si realizza sempre, in qualche misura, ‘nonostante la committenza’: la quale, salvo casi più unici che rari di mecenatismo illuminato, avrebbe forse un sacco di buone ragioni per preferire un progetto un po’ più banale, un po’ più comprensibile, un po’ più economico, un po’ più funzionale, un po’ più gestibile e via dicendo. cinico ma vero: la buona architettura nasce solo quando si riesce a ‘fare credere’ alla committenza che sussiste una convenienza, non solo artistica, nel realizzarla. anche se magari non è poi così vero, perlomeno sul tempo corto.
    nel caso del museo di Bilbao sembra sia avvenuto il contrario: il grande progetto sperimentale ha esaltato le aspettative di rilancio socio-economico della committenza? bene, anzi benissimo. passati dieci anni, si comincia a notare che, nonostante il museo, Bilbao non è una città miracolata, illibata dalla crisi economica? ugualmente bene, così si finisce di fare mitizzazioni grossolane. del resto, come si fa sinceramente a credere che le molteplicità di fattori che influenzano lo sviluppo socio-economico di un territorio possano essere determinate in maniera decisiva e irreversibile dalla costruzione di un museo?
    io credo che il punto sia un altro: il vero effetto-Bilbao è stato il rilancio mediatico dell’architettura contemporanea attraverso la realizzazione di un capolavoro-simbolo, che ha innescato un processo di rigenerazione dell’immagine stessa dell’architettura agli occhi del grande pubblico. questa è stata la vera sfida vinta a Bilbao. il rilancio socio-economico della città non è che una conseguenza, probabilmente irripetibile. prima del museo di Bilbao l’architettura contemporanea in Europa godeva di scarsissima presa sul pubblico, viveva una condizione di ‘arte alienata’, che interessava solo un ristretto gruppo di addetti ai lavori, al di fuori del quale, nell’immaginario collettivo, non veniva nemmeno percepita come arte e, anzi, suscitava perlopiù diffidenze.
    è chiaro che di fronte al fenomeno dell’iperesposizione mediatica, innescata col museo di Bilbao e poi giunta alle vette che conosciamo, si può essere più o meno schizzinosi. personalmente, accetto di buon grado gli immancabili corollari di superficialità critica che sempre accompagnano qualunque spettacolarizzazione pubblicitaria, in cambio di una percezione positiva da parte del pubblico, di una voglia diffusa di architettura, magari vissuta alla stregua di futile moda o riconoscibilità da star-system, ma non importa: ciò che importa è che si siano create le condizioni affinché il buon progetto di architettura possa venire realizzato un po’ meno ‘nonostante la committenza’ e che sia diventato un po’ più facile fare cultura attraverso l’architettura, magari anche addobbandola coi lustrini del marketing.
    per concludere, io non credo che tutte le committenze pubbliche che in questi anni hanno provato ad investire in architettura, inneggiando all’effetto-Bilbao, fossero davvero ingenuamente convinte di ottenere un ritorno economico immediato per il territorio. più semplicemente, avevano capito che, volendo investire in cultura, era diventato percorribile anche il canale dell’architettura contemporanea: la quale, dopo decenni di isolamento e alienazione, tornava finalmente a rappresentare una possibilità di ritorno mediatico di immagine.

  7. antonio marco alcaro scrive:

    Non sono assolutamente d’accordo con Pagliardini, la mia convinzione è che le opere delle archistar non sono dannose e non sono per niente architettonicamente sbagliate.
    L’indifferenza rispetto al contesto è una frase fatta che non vuol dire niente, ripetuta da chi non ha altri argomenti.
    Chi non capisce il rapporto con il contesto del Guggenheim, del MAXXI, del Beaubourg e di tante altre opere, non è un bravo architetto.
    Per essere architetti bisogna avere tre qualità:
    Cultura, sensibilità e intelligenza, la maggiorparte dei laureati in architettura non le possiede tutte e tre.
    Provate a capire il rapporto con il contesto del Guggenehim di F.L.Wright, della torre Eiffel, della Mole Antoneliana, di Palazzo Farnese, di Sant’Ivo alla Sapienza, della cupola di San Pietro, del Colosseo, del Pantheon, del Partenone e poi ne riparliamo.
    Non si può giudicare un’opera in base al suo costo di realizzazione, non si può pensare che se mancano le infrastrutture, i trasporti, i servizi in una città la colpa è di un opera che è costata 150 milioni di euro, accusando indirettamente il progettista.
    Il discorso è molto più complesso perché viviamo in una società malata governata per la maggiorparte, sia a livello locale che nazionale da delinquenti e incompetenti.
    Per chiudere Bilbao senza il progetto di Gehry oggi sarebbe una città morta e lo sarebbe ancora di più se l’incarico fosse stato dato a Krier, quindi la creatività conta e come se conta.

    (dedicato a mimmo)

  8. alberto giampaoli scrive:

    • qfwfq scrive:
    28 gennaio 2011 alle 16:33
    • “Adesso, con le tue ulteriori precisazioni veniamo a sapere che:
    1 – L’effetto Bilbao in realtà non c’è mai stato però i cittadini sono contentissimi di avere una città più bella per via del loro monumento famoso nel mondo (questo anche se il progetto è di un canadese con stili e forme estremamente innovativi)
    2 – a Bilbao il sindaco è stato bravissimo perché oltre a realizzare il Guggeneim ha saputo sviluppare la città anche in altri ambiti più prettamente industriali (come dimostrano i commentatori spagnoli del blog) dei quali i Bilbaesi sono ferocemente orgogliosi”
    Concordo con qfwfq, la buona architettura può far da volano per un territorio, anche se non è sufficiente (vedi l’esempio di Barcellona e di Siviglia), secondo me dipende molto dal sistema “paese”, che si lui può favorire o meno il successo di tale operazione. Barcellona con molta fatica del sistema comunale e non solo, sono riusciti a rivitalizzare una città, l’expo di Siviglia è rimasta una cattedrale nel deserto: colpa degli architetti? Personalmente non credo.

    o GPC scrive:
    28 gennaio 2011 alle 20:18
    “Mi ha colpito un’asserzione di Pagliardini nel suo blog:”Qui si immagina una città dello spettacolo, degli eventi continui, dell’effimero portato a condizione permanente. Non sono un economista, ma se due più due fa quattro, la città che ne esce non è per tutti, anzi è davvero per pochi privilegiati, ma il sogno di una vita fatta di eventi e novità continue viene alimentato ugualmente. E poi danno la colpa alla televisione che sarebbe cattiva maestra!”. Ragioniamoci un poco………….”
    Secondo me in questo intervento ci sono molti errori di analisi:
    • il Maxxi è parte integrante di un progetto per la città, che ha previsto una serie di nuovi progetti realizzati o in via di realizzazione, che porteranno con ritardo (anche questa colpa degli architetti?) Roma a ad avere un circuito culturale e sportivo di primo piano;
    • la spettacolarizzazione della città è un progetto posteriore che sta fallendo giorno per giorno;
    • non sapevo che un museo fosse confrontabile con una finzione scenografica, secondo me può far da volano alla cultura come lo sta facendo l’auditorium di Renzo Piano, in quanto alla televisione …. lasciamo perdere che è meglio;
    • forse alcuni architetti dovrebbero specificare meglio che cosa intendono per architettura contemporanea, oggi.

    o Pietro Pagliardini scrive:
    29 gennaio 2011 alle 00:14

    Non ho capito molto il suo intervento, ho intravisto un elogio ad una architettura contemporanea diffusa? Che cosa è l’architettura contemporanea?
    1. antonio marco alcaro scrive:
    30 gennaio 2011 alle 17:16

    1. “Per chiudere Bilbao senza il progetto di Gehry oggi sarebbe una città morta e lo sarebbe ancora di più se l’incarico fosse stato dato a Krier, quindi la creatività conta e come se conta.
    (dedicato a mimmo)”
    Concordo con Alcaro, credo che l’architettura delle cosidette archistar abbia aiutato molto alla riqualificazione delle città, e che sia stata contemporanea ai movimenti dell’arte e delle ricerche scientifiche e matematiche. Quella architettura è stata del suo tempo come l’architettura di Borromini, Michelangelo, Raffaello etc. In tutte Europa sono stati elogiati tutti questi interventi, l’alternativa oggi è la creazione di villaggi isolati e chiusi, come in Sud Africa. Ad oggi dopo la crisi e nel rispetto di un nuovo mondo ecocompatibile l’architettura dovrebbe rispettare i parametri ecocompatibili, secondo la mia opinione e non solo (tutti gli edifici pubblici nel 2020 in Europa dovranno essere a consumo zero visto come idea generale e non solo si riscaldamento e raffrescamento, nel rispetto della bellezza, della statica e della funzione, leggi il rispetto delle persone ) ed essere come sempre del suo tempo (per esempio Olanda, Danimarca), non certo queste si finte scenografie di un architettura che non si capisce bene dove voglia arrivare. E’ possibile fare un arco all’ultimo piano senza ferro e catene, per esempio (progetto di Krier)? Se non ricordo male nel Colosseo Quadrato di Roma misero il ferro nel cemento di nascosto di notte.

  9. alessio lenzarini ha centrato il problema, a mio parere, e cioè che l’effetto Bilbao è servito ad attirare l’attenzione sull’architettura. E’ esattamente quello che io penso e che ho scritto nel mio post, solo che lui apprezza il fenomeno e io lo depreco perchè l’ha attirata su un genere di architettura completamente folle, inefficiente, sbagliata, assurda. L’architettura dell’assurdo è proprio il titolo di un libro dedicato a Gehry e ai suoi guai.
    Ma questo processo è avvenuto grazie alla falsificazione della realtà, all’aver voluto far credere che un progetto potesse cambiare in meglio la realtà, ha creato un mito, sfruttato con una sapienza grande quanto la malafede e la disinformazione.

    Ad antonio marco alcaro dico che chi non capisce o trascura il contesto non è un architetto, è un designer, cioè uno che progetta oggetti e non edifici, tanto meno architettura. Ed infatti le archistar producono design, edifici buoni ovunque, e io dico cattivi ovunque.
    Fare un progetto è prima di tutto leggere il luogo, stabilirne le relazioni tra ciò che esiste e ciò che sarà, prevedere cosa accadrà, quali modificazioni apporterà il nuovo edificio alla percezione dello spazio circostante, valutarne le conseguenze sulla rete urbana, oltre a tutti gli altri aspetti legati al suo uso e a chi ne sarà il fruitore. Poi si può discutere se la lettura debba essere analitica o sintetica, o con un mix dei due metodi, ma quello bisogna fare, prima di fare qualsiasi progetto. Il designer invece disegna oggetti che devono essere venduti e che andranno nelle case più diverse, sopra una mensola, su un mobile o per terra; un oggetto che deve “piacere” a prescindere dal luogo, che deve essere bello già in vetrina o nelle foto del giornale. Un’auto non è bella a Milano e brutta a Catania, non a caso compriamo auto giapponesi e loro comprano auto italiane. Ma da noi non si fanno pagode, e in Giappone non si costruisce con la pietra. Quindi, per favore, non diciamo sciocchezze.
    Saluti
    Pietro

  10. alberto giampaoli scrive:

    Ho visto ultimamente un recente servizio televisivo su Gehry:
    tutti gli intervistati (abitanti, architetti, responsabili del territorio) si sono dichiarati molto contenti dell’intervento di architettura, anche dopo anni (solo il primo anno sono arrivati 700.000 turisti: credo che sia meglio turisti per un museo piuttosto che per una fiction). Gli abitanti di Bilbao sono contenti. L’architettura deve rispettare anche le esigenze delle persone o no? Tra gli intervistati molti prima del museo non potevano vedere gli architetti perché considerati inutili e senza proprie idee, dopo la costruzione del museo, quanto da loro dichiarato, si sono ricreduti.
    Vorrei conoscere le persone che sono andate a visitare Bilbao prima della costruzione del museo o che ( a parte il sottoscritto) abbiano visto l’Ara Pacis prima della costruzione della teca di Meier (oggi uno dei musei più visitati di Roma). Non ci scordiamo che l’alternativa progettuale dei critici sarebbe stata la costruzione di un finto tempietto greco.
    Parlare del museo di Ghery mi sembra come parlare della cupola del Borromini (S. Ivo alla Sapienza), troppo ardita? Qualcuno di voi sicuramente conoscerà (sicuramente chi vive o ha studiato a Roma) il clima culturale in quei secoli: lo stile veniva dettato dalla allora (molto diversa dall’attuale ovviamente) Accademia di San Luca, che possiamo definire non proprio rivoluzionaria …., ebbene Borromini che aveva aderito ad un partito contrario a quello (lotta tra spagnoli e francesi) al potere, eseguì un’architettura ispirata dalle idee matematiche di Galileo Galilei. Anche lui ebbe varie problematiche con l’amministrazione.
    Ora tutte le problematiche dei 500.000 tecnici italiani, nelle loro funzioni, sono dovute al museo di Gehry ? C’è poco lavoro per moltissimi perché è stato costruito il museo? C’è poco rispetto in Italia per l’architettura rispetto agli altri paesi perché è stato costruito il museo? Gli abitanti di Bilbao sono distrutti dalla presenza di questo museo, ma saranno pure fatti loro se lo hanno voluto e scelto a fronte di altri due progetti. (a differenza di altre paesi in quel caso hanno potuto scegliere). O piuttosto, potrebbe essere colpa di chi invece di difendere ogni giorno l’architettura e gli architetti, permettergli di partecipare e di proporre le loro idee, fa a gara per parlarne male, a prescindere, solo per rincorrere l’ultima moda, magari ideata dall’architetto famoso straniero? L’architettura non è moda e non è scenografia nel rispetto di queste arti, ma dovrebbe essere rappresentazione del proprio tempo (problematiche, esigenze, stile, specialmente nella riqualificazione di quanto è stato costruito in modo sbagliato etc.). Non è vero che una volta si costruiva bene, solo che ciò che si costruiva male è crollato o modificato. E’ vero a volte si sbaglia, ma si deve analizzare le problematiche oggettivamente, correggendo quegli errori, non inventarsi scenografie che non rispetteranno l’ambiente, le persone e non riqualificheranno le periferie, portando probabilmente altri errori.
    Chi obietta sui trasporti (un problema italiano), ovviamente importanti, a parte non proprio la prima scelta di lavoro degli architetti, vogliamo ricordare che i nuovi quartieri del nord Europa, a differenza di altri paesi, ogni volta che intervengono costruendo, prima vengono pensati, progettati e realizzati le vie di comunicazione e i servizi e dopo le abitazioni. (In molti casi i terreni sono di proprietà pubblica).
    Voi che vorreste difendere gli architetti italiani dall’arrivo delle archistar (credo che gli architetti non abbiano bisogno di questo aiuto, ma sicuramente si abbiano bisogno di altri aiuti), perché considerate alcuni architetti famosi archstar pericolosi e altri architetti famosi non archistar e quindi non pericolosi? Per me se una architettura risultasse buona lo è a prescindere dal nome e proprio negli anni che sono mancate le archistar dopo il buon lavoro svolto in questi anni, nella biennale di Venezia del 2010, ricompaiono per “colpa” dei vostri scritti sotto altre sembianze. La “colpa”, se mi posso permettere, non è tanto parlare di stile medievale, si medievale no …. , ma non parlare di tutti i professionisti, e ci sono molti italiani, che ogni giorno con estrema fatica cercano di fare, meglio possibile, il loro lavoro, con successi e difetti. Ci sono bellissimi esempi di buona architettura (anche non ipirati da Gehry e dai medievalisti), secondo il mio modesto parere, di cui nessuno parla….. anche se lo sta facendo il democratico, a volte attaccato, facebook.

  11. antonio marco alcaro scrive:

    gentile Pietro Pagliardini, mi hai equivocato.
    Non ho detto che il Guggenheim, il MAXXI, il Beaubourg e tante altre opere, (come del resto il Guggenehim di F.L.Wright, la torre Eiffel, la Mole Antoneliana, Palazzo Farnese, Sant’Ivo alla Sapienza, la cupola di San Pietro, il Colosseo, il Pantheon, il Partenone), non hanno un rapporto con il contesto, ma ho detto che chi non lo capisce non è un bravo architetto.
    Il Beaubourg di Piano ha un fortissimo legame con il contesto, se qualcuno non lo capisce è un problema suo.

  12. Antonio, io ho un problema con il Beaubourg (però ce l’hanno anche la maggioranza dei parigini), e sì che la mia tesi di laurea si è fortemente “ispirata” a quell’edificio ancora in costruzione! Sono contento di avere cambiato idea, specie dopo averlo visto.
    Certo, ad essere cattivo, potrei ribaltarti il discorso: se qualcuno dice che il Beaubourg ha un fortissimo legame con il contesto è un problema suo!
    Se Sant’Ivo alla Sapienza sta a Roma come il Beaubourg sta a Parigi, il problema è ancora più grande.

    Però è giusto così, a me piace discorrere, mi piace confrontarmi ma se, ad un certo punto, non c’è argomento comune, pazienza. In fondo le idee si dividono sempre in due gruppi: si traccia una linea, o di quà o di là. Non mi fa scandalo, vince chi ha più forza, che non vuol dire essere dalla parte della verità. Da molti decenni vince l’altra parte. In un futuro chissà! Io ho cambiato idea, potrebbe accadere anche a te. E l’effetto farfalla non è un’invenzione come l’effetto Bilbao!
    Ciao
    Pietro

  13. alberto giampaoli scrive:

    la raccolta è un pò lunga, ma la diatriba tra classico e anticlassico è altrettanto lunga anzi molto di più, comunque , la raccolta anche se parziale, andrebbe letta in caso contrario non capiamo di ciò che si sta parlando, da qualche intervento sembra che i maestri si sveglino un giorno particolarmente ispirati oppure no, secondo il tifo, e inventino uno stile, forse c’è qualcosa di più:
    Greci e Romani, Raffaello e Michelangelo, Borromini e (in parte) Bernini, Caravaggio e Carracci, architettura Razionalista e architettura Organica,
    anche se i maestri so sempre maestri,
    anche se da un affresco di Raffello (l’incendio di Borgo – Vaticano) nacque un movimento anticlassico ………….. il manierismo
    ………. che poi fu ricopiato e divenne neomanierismo e così su esempio del classicismo, dopo un pò di decenni, nacque il neoclassicismo………………
    forse si trova differenza non tanto tra le due forze entrambe affascinanti, anche se ognuno preferisce ovviamente una in particolare, ma in quel neo……………………….

    Effetto farfalla
    Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.
    « Si dice che il minimo battito d’ali di una farfalla sia in grado di provocare un uragano dall’altra parte del mondo »
    (The Butterfly Effect, 2004)

    Effetto farfalla è una locuzione che racchiude in sé la nozione maggiormente tecnica di dipendenza sensibile alle condizioni iniziali, presente nella teoria del caos. L’idea è che piccole variazioni nelle condizioni iniziali producano grandi variazioni nel comportamento a lungo termine di un sistema.
    L’espressione “Effetto farfalla” si ritiene in genere sia stata ispirata da uno dei più celebri racconti fantascientifici di Ray Bradbury: Rumore di tuono (A Sound of Thunder, in R is for Rocket)[1] del 1952, in cui si immagina che nel futuro, grazie ad una macchina del tempo, vengano organizzati dei safari temporali per turisti. In una remota epoca preistorica un escursionista del futuro calpesta una farfalla e questo fatto provoca una catena di allucinanti conseguenze per la storia umana.
    Alan Turing in un saggio del 1950, Macchine calcolatrici ed intelligenza, anticipava questo concetto: “Lo spostamento di un singolo elettrone per un miliardesimo di centimetro, a un momento dato, potrebbe significare la differenza tra due avvenimenti molto diversi, come l’uccisione di un uomo un anno dopo, a causa di una valanga, o la sua salvezza”.
    A conti fatti perciò una singola azione può determinare imprevedibilmente il futuro: nella metafora della farfalla si immagina che un semplice movimento di molecole d’aria generato dal battito d’ali dell’insetto possa causare una catena di movimenti di altre molecole fino a scatenare un uragano.
    Edward Lorenz fu il primo ad analizzare l’effetto farfalla in uno scritto del 1963 preparato per la New York Academy of Sciences. Secondo tale documento, “Un meteorologo fece notare che se le teorie erano corrette, un battito delle ali di un gabbiano sarebbe stato sufficiente ad alterare il corso del clima per sempre.” In discorsi e scritti successivi, Lorenz usò la più poetica farfalla, forse ispirato dal diagramma generato dagli attrattori di Lorenz, che somigliano proprio a tale insetto, o forse influenzato dai precedenti letterari (anche se mancano prove a supporto).”Può il batter d’ali di una farfalla in Brasile provocare un tornado in Texas?” fu il titolo di una conferenza tenuta da Lorenz nel 1972.

    Teoria del caos
    Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.
    a teoria del caos è un settore della Fisica matematica riguardante i cosiddetti “sistemi caotici”.
    Un sistema dinamico si dice caotico se presenta le seguenti caratteristiche:
    • Sensibilità alle condizioni iniziali, ovvero a variazioni infinitesime delle condizioni al contorno (o, genericamente, degli ingressi) corrispondono variazioni finite in uscita. Come esempio banale: il fumo di più fiammiferi accesi in condizioni macroscopicamente molto simili (pressione, temperatura, correnti d’aria) segue traiettorie di volta in volta molto differenti.
    • Imprevedibilità, cioè non si può prevedere in anticipo l’andamento del sistema su tempi lunghi rapportati al tempo caratteristico del sistema a partire da assegnate condizioni al contorno.
    • L’ evoluzione del sistema è descritta, nello spazio delle fasi, da innumerevoli orbite (‘traiettorie di stato’), diverse tra loro con evidente componente stocastica agli occhi di un osservatore esterno, e che restano tutte confinate entro un certo spazio definito: il sistema cioè non evolve verso l’infinito per nessuna variabile; si parla in questo caso di ‘ attrattori ‘ o anche di ‘ caos-deterministico ‘.
    Le caratteristiche sopra esposte sono in generale tutte necessarie per definire il sistema ‘caotico’.

    • frattali e l’architettura

    La teoria delle catastrofi … Turbolenza e caos in natura: la goccia che cade nell’acqua e l’ immagine del fuoco … rapporto tra la geometria dei frattali e l’architettura della …
    xoomer.virgilio.it/gavinoc/architettura.htm • Pagina nella cache

    L’architettura
    Quale fra i linguaggi è più adatto all’architettura? Con quale stile dovremmo edificare?
    Per arrivare a una risposta esaminiamo una serie di linguaggi emergenti ispirati alle teorie delle catastrofi e della complessità.
    La teoria delle catastrofi non tratta delle catastrofi come si intende comunemente, in senso negativo, ma tratta delle fasi di transizione ovunque presenti in natura: la trasformazione dell’acqua in ghiaccio, l’improvvisa apparizione di un arcobaleno, tutte legate alla morfogenesi che nel termine inglese morphogenesis ha l’accezione più vasta, poichè designa specificatamente la formazione dell’organismo adulto a partire dell’embrione. Queste transizioni sono continue rotture di un equilibrio quando viene aggiunto energia o, in caso di simulazione: informazioni.

    Coronamento della cupola della cappella della S. Sindone di Guarino Guarini e gli elementi che si ripetono autosimilarmente.
    A sinistra: l’interno
    Un broccolo con le sue ripetizioni autosimili e la forma generativa a spirale.

    Cupola del Borromini, della chiesa di S. Ivo a La Sapienza, in cui è presente la forma a spirale ed elementi che si ripetono autosimilarmente.
    Turbolenza e caos in natura: la goccia che cade nell’acqua e l’ immagine del fuoco
    Già Borromini utilizza forme che richiamano elementi autosomiglianti e immagini di caos, immagini che si ritrovano anche in alcune opere di Guarini Guarini.

    Renè Thom ha identificato sette tipi elementari di catastrofi, tra le quali la piega.

    Gloucester, cattedrale, chiostro (Gotico perpendicolare) La piega (folding) come tecnica architettonica esprime opposte qualità: può rappresentare un improvviso cambiamento di direzione, idea o umore. Oppure può risolvere le differenze in modo alternativo ad altre tecniche, come per esempio il collage, avvolgendo ciò che è diverso in una transizione continua. Ho usato la piega in due modi: nell’arredamento per mostrare ed esaltare le forze torcenti delle strutture e delle stoffe; nel trattamento del paesaggio dove la piega orienta il percorso prima verso un lago e poi verso un campo, risolvendo il nodo con continuità. Invece nella decorazione le curve di un cancello attraverso la piega diventano una maniglia funzionale. La piega drammatizza il cambiamento e la contraddizione, la veloce transizione da un sistema con un significato ad un altro, senza cercare di risolverli.

    Piegatura a rete poligonale prodotta dalla fessurazione di un terreno argilloso in un periodo di siccità

    Un architetto contemporaneo che ha molto trattato in modo convincente la piega, è Peter Eisenman.

    Alcuni sviluppi del processo progettuale per il progetto per la chiesa dell’anno 2000.

    Nel processo progettuale vengono utilizzati diagrammi di deformazione che simulano le distorsioni che avvengono durante i cambiamenti di fase nei cristalli

    I risultati sono interessanti, divertenti anche se non sempre appropriati.

    Rebstock Park – Francoforte sul Meno, 1990 In Rebstock Park nella periferia di Francoforte, Eisenman interviene con un processo che piegatura (folding) in modo più sofisticato sugli edifici : alle griglie ortogonali tradizionalmente adoperate nei sistemi insediativi bassi ad alta densità, sostituisce tre tracciati urbani diversi che entrano in tensione deformando, piegando le linee perpendicolari degli edifici in una serie di spezzate.
    L’autosomiglianza
    I frattali possono sono presenti in natura sotto le diverse forme, come: le nuvole, le scogliere, i fiocchi di neve, le felci e gli alberi sono frattali; questi elementi naturali, mostrano un’importante qualità: l’autosomiglianza. In un oggetto frattale una parte assomiglia non solo alle altre parti, ma anche al tutto.
    La autosomiglianza dei frattali è presente in natura sotto molti aspetti.
    L’uomo ha sempre cercato di emulare i caratteri e la bellezza della natura in tutte le sue opere: in questi templi di religione indiana è esplicito il riferimento ad un autosomiglianza in cui ogni piccolo elemento ha altri elementi della stessa scala che sono simili, ma la somiglianza avviene anche nelle forme alle scale più piccole, e con il tutto.
    Dettaglio del Sikhara nel villaggio sacro di Politana.

    Sikhara di un tempio giaina del monte Girnaz

    Sikhara di un tempio giaina indiano, Santuario di Lodurva nel deserto del Thar presso Jaisalmer.
    La autosomiglianza è stimolante mentre l’auto-identità è noiosa.

    Virtualmente tutti coloro che hanno fatto riferimento all’architettura organica (da Vitruvio a Gropius e Wright) hanno realizzato lavori che mostrano l’autosomiglianza. “Unità con varietà”, “Unità organica, dove nessuna parte può essere aggiunta o sottratta senza rompere l’insieme” sono regole usate dagli architetti da 2000 anni. L’architettura Moderna, l’International Style generalmente non hanno un focus, un apice all’entrata, in mezzo o in copertura (attrattori tipici) attorno al quale ruota l’architettura, come quella che invece si basa sulla autosomiglianza.

    Kuala – Laumpur City Center, C. Pelli, 1996
    Stalagmite nei pressi di Nuoro Coloro che si definiscono architetti organici spesso mimano i disegni organizzativi della natura, ripetendo l’idea formale a diverse scale. Bruce Goff è esemplare. Triangoli, esagoni e altre forme geometriche auto-similari organizzano la sua Price House in ogni sua parte, fino al dettaglio. Angoli a 60°, loro multipli e sottomultipli ricorrono in tante forme e materiali. Goff ha praticamente inventato l’architettura frattale. Tutte le sue costruzioni ossessivamente trasformano forme geometriche come nella Price House. Il soggiorno è esagonale, le pareti della sala per la musica sono triangolari per migliorare l’acustica e varie forme ad incastro auto-similari emergono dal soffitto sotto forma di decorazioni.
    La dimensione frattale
    La dimensione frattale è un’altra proprietà molto importante dei frattali, il concetto definisce la dimensione non più con un numero intero, ma con un numero frazionario, 2.23, 1.535, ecc. L’elaborazione di questo concetto, a fatto sì che molti architetti si liberassero dalla concezione rigida dello spazio cartesiano, aprendo l’architettura ad esprimere il proprio linguaggio al di fuori del lessico degli archetipi dell’architettura, fondato sul sistema trilitico,che distingue il lessico fra sistema orizzontale portato e sistema verticale portante. La concettualizzazione della dimensione frattale, fa cadere questo luogo comune e l’architettura si apre ad elaborare linguaggi al di fuori degli archetipi architettonici.

    Struttura ramificata di un fulmine
    A lato: sbalzo di una roccia
    Sardegna: un albero plasmato dal vento

    Con la Bavinger and Garvey Houses (del 1950 e 1952), Goff usa uno strano attrattore per organizzare un campo di forze di movimento intorno a una rampa, come una turbolenza in un flusso d’acqua; è un movimento caotico ma ordinato. In Bavinger House le stanze si dipartono dal percorso principale che agisce da attrattore. Il percorso a spirale diventa il centro degli spostamenti e delle visuali che variano lungo il suo sviluppo, creando un caos determinato.
    Tre piante di abitazioni di F. L. Wright
    Case a torre di piani uguali, ma ruotati, P. Portoghesi, V. Gigliotti, 1965

    Autosimilarità di una conchiglia

    Superficie fessurata di una preparazione gelatinosa e tessuto urbano di Marrakesh
    Importante nella Bavinger House è il modo in cui Goff assorbe materiali industriali e naturali di scarto nel suo linguaggio frattale, producendo un linguaggio architettonico eterogeneo (un palo avanzato da un impianto di trivellazione, una rete da pesca per i balconi). Come il suo linguaggio frattale ha assorbito materiali così eterogenei dalla natura e dalla società, è una lezione per tutti gli architetti, incluso Frank Gehry.
    Gli studi di Goff non lo hanno portato direttamente a questi risultati, le spiegazioni dei suoi progetti non fanno riferimento agli attrattori, ma inconsciamente egli deriva le sue forme e organizzazioni spaziali da una cosciente ricerca sulla grammatica e i processi naturali. Ricicla tutto, organizza un edificio come un ruscello che scorre, una nuvola auto-similare o del ghiaccio spaccato.

    Tela di ragno e foto aerea di una cittadina cinese

    Borgo medioevale di Gradagna in Romagna e struttura di foglia Il dibattito architettonico contemporaneo sta allentando la propria autonomia disciplinare per stringere un’alleanza con la natura mirante a produrre spazi sempre più eco-compatibili e sostenibili come è testimoniato dalle ricerche sulla bio-architettura, sul risparmio energetico, sulla riduzione dell’impatto ambientale, dei fattori inquinanti, ecc
    Nucleo alto medioevale di Campagnano (Roma)

    Sezione tridimensionale di un insieme di Julia
    P. Portoghesi, Progetto per un Centro direzionale a Pietralata, 1996 Il lavoro dell’architetto è oggi in larga misura concentrato all’interno dell’organismo urbano, nel quale oggetto di progettazione diventa sempre più spesso gli inserimenti edilizi in tessuti consolidati che fanno parte della città come sistema. Il tema delle caratterizzazioni locali dei nuovi interventi in rapporto alle preesistenze urbane e ambientali, diviene uno specifico ambito di ricerca che non può prescindere dal confronto con la sua struttura organica. Tale struttura è fatta di insiemi autosimili: il sistema viario, delle reti, del verde, della mobilità, della consistenza edilizia, ecc., ed è in questo senso che le città hanno una struttura frattale, ovvero consentono una lettura dei fenomeni urbani riproponibile alle diverse scale che ramifica fino dentro l’alloggio.

    Struttura di un albero (J. Ruskin) e studio di sostegni alberi formi che sostengono una copertura a maglia esagonale (F. Otto, 1976) Ogni suo singolo ambito è soggetto a progettazione, verifica, manutenzione, uso e controllo.

    Una foglia secca con le sue nervature

    Vi è una “struttura” che tiene insieme le parti di questa complessità, di cui bisogna tenere conto nel momento del progetto. Introducendo concetti quali strutture apparentemente assenti o nascoste, possiamo introdurre il concetto del frattale la cui origine è insita nella teoria delle catastrofi.

    sinistra: Piumaggio di un uccello
    in alto: ponte sul Basento, S. Musmeci, 1957 sinistra: aereoporto di Amburgo,
    sotto: struttura dendriforme per un viadotto, F. Otto e diagramma di un albero
    Una delle osservazioni centrali della vasta opera di B. Mandelbrot, colui che ha scoperto l’insieme connesso che porta il suo nome, e che gran parte dei sistemi in natura ha una struttura di tipo frattale.

    Questa consapevolezza è ricca di contenuti nel mondo artificiale, del quale fa parte l’architettura, in
    quanto, ad esempio, suggerisce e sostanzia l’idea di una forte continuità tra le diverse scale del progetto: territorio, città, quartiere, edificio, cellula.
    E’ possibile trovare, inoltre, effetti anche nel linguaggio delle avanguardie contemporanee lì dove ora si rende immediatamente possibile contrapporre all’ideale decostruttivista un nuovo ideale che, a differenza del primo, è strutturato ma, allo stesso tempo, perfettamente in grado di generare sistemi ancora più caotici. Nei progetti che seguono questa tendenza, la struttura esiste ma è apparentemente assente, ovvero nascosta.

    rosone gotico
    Moschea di Roma, P. Portoghesi, V. Gigliotti, S. Mousawi, 1975 – 1995 E’ proprio la presunta natura autosimile di tale scalarità, dall’urbanistica, all’architettura, che suggerisce e stimola la ricerca e la sperimentazione di metodi nuovi per la progettazione. Non è tuttavia proponibile demandare a un algoritmo né di tipo frattale né di altro tipo, il compito di progettare la città o parti di essa. Oggi sappiamo, e in matematica principalmente a seguito degli studi di Verhulst e di Lorentz, che una condizione apparentemente incontrollata
    e incomprensibile non vuol dire genericamente caos e entropia. Le città necessitano quanto gli organismi viventi, di variabilità e complessità, quindi di un grado di caoticità controllato per poter sopravvivere al degrado, al disinteresse per la cosa pubblica, alla secolarizzazione precoce, e queste qualità possono essere ricercate anche attingendo dal recente mondo delle geometrie frattali.
    Alle indagini operate dal decostruttivismo, qui si contrappone la consapevolezza dell’ordine nascosto delle geometrie frattali in grado, come già detto, di produrre una ricchezza di situazioni formali ancora maggiore.

    Granada : Alhambra
    Sull’ipotesi di un possibile rapporto tra la geometria dei frattali e l’architettura della città è già stato scritto sia da Michael Batty e Paul Longley nel libro “Fractal Cities” (Academic Press, London 1994), che da Franco Donato e Lorenza Lucchi Basili nel libro precedentemente citato. Questi due testi si occupano della morfogenesi di quelle aggregazioni urbane per le quali si può parlare di crescita frattale a analizzano sia progetti pianificati, sia la città stratificata che quella spontanea. Il secondo dei due testi prende spunto dalla seguente tesi: la città è un organismo complesso dotato di capacità auto-organizzativa. La geometria frattale, in quanto interprete della complessità, può essere in grado di decifrarne l’ordine nascosto. Essa può costituire, dunque, un potente aiuto alla progettazione della città.
    La natura dei frattali ha una forte ambiguità se affrontata nel panorama architettonico e in quello legato al suo linguaggio. A prima vista e difficile comprendere se gli oggetti provenienti da questo mondo possono essere considerati strumenti accettabili e pertinenti nel laboratorio del architetto progettista. Accettabile sia in senso statico-gravitazionale che in quello proveniente da una critica architettonica di matrice organica o razionalista.
    Ad esempio, quei frattali che si basano sulle trasformazioni lineari (parallele) e che vivono nello spazio euclideo, tipicamente generano iterazioni seriali e autosimili in senso stretto, dove l’unico elemento di forte diversità dall’iterazione precedente è il fattore di scala.
    Le informazioni sensoriali in ingresso nella nostra mente tendono a strutturarsi quasi spontaneamente in un sistema organizzato in cui il tutto è diverso dalla somma delle parti.
    Anche in architettura questa idea è applicabile: con l’aumento della complessità si formano ordini di strutture in cui l’insieme acquista nuove proprietà, dove le sinergie in corso diventano moltiplicatori di contenuti che superano i più schematici criteri dell’elenco.

    La nascita del sistema basato su vettori, introdotto negli anni ’80, viene incontro ad esigenze di efficienza, modificabilità e nominabilità, eseguendo un salto da un sistema basato sull’accendere o spegnere dei punti (pixel) ad un sistema basato su entità (punto, retta, quadrangolo, etc.). Se per esempio sto usando l’entità retta è sufficiente definire le coordinate dei due estremi invece che accendere ad uno ad uno tutti i pixel su cui la retta giace. Una volta generata la retta sarà possibile intervenire su di essa per trasformarla, deformarla, cambiarne l’aspetto originario. Posso inoltre, cosa molto importante, organizzare semanticamente i dati, distribuendo le entità in layer, a loro volta appoggiabili su diversi piani, modificabili e rinominabili a piacere.
    Il pixel è parte dello schermo, il vettore vi si poggia sopra.
    Nel mondo dell’architettura contemporanea nascono opere che reificano questa maniera di procedere per strati (p.e. P.Eisenman, Cannaregio Town Square, 1978). Peter Eisenman riutilizza la compresenza di più strati cronologici del tessuto della città di Venezia per mescolarli in situazioni peculiari innestando nuovi elementi progettuali.

    thirdeye.cgcommunity.com/caad/web/log.html –
    Peter Eisenman nasce nel 1932 e si forma nei primi anni ’50 nello studio di Walter Gropius. E’ prima di tutto un docente e un teorico dell’architettura, e in secondo luogo un progettista. Come per il codice vettoriale anche la sintassi di Eisenman può essere formalizzata. Dopo essersi formato con Colin Rowe, che guarda all’architettura con i propri formalismi e principi, le ricerche iniziali dell’architetto statunitense si legano a doppio filo all’opera dell’architetto italiano del mondo moderno più apprezzato all’estero: Giuseppe Terragni. Primo oggetto dell’analisi formale di Eisenman è la Casa del Fascio di Como, attraverso un processo estrattivo (esterno -> interno). Successivamente l’oggetto di interesse di Eisenman diverrà la Casa Giuliani-Frigerio, sempre nel capoluogo lombardo, ma il processo sarà rivolto all’esplosione dei piani. La sintesi dei due diversi approcci, l’implosione, una sorta di esplosione trattenuta, diverrà fondamentale per il proseguio dell’opera eisenmaniana. Questo studio, e l’interesse dell’architetto verso il rapporto fra testo scritto e arte concettuale (Notes on a Conceptual Architecture, l’architettura diventa leggibile come un testo), lo condurranno a una serie di case numerate (le X Houses), delle quali la più significativa è senza dubbio la decima. La House X, del 1978, non si appoggia più sul suolo trattandolo come fosse un vassoio, ma fa entrare in gioco il terreno contestualizzandolo. E’ meno estrema delle precedenti, dalle quali si differenzia perchè si adagia su un pendio e possiede una spina dorsale determinata da una scala ora interna ora esterna. E’ suddivisa in quattro quadranti, il trattamento non è più monocromatico come nelle case sperimentali antecedenti. La decima casa non viene mai edificata, cosa che manda in crisi Eisenman, il quale si era molto sforzato di rendere più pragmatica la propria sintassi architettonica. Negli stessi anni si impone il movimento Postmoderno, che suggerisce un ritorno al figurativo-iconico e alla riscoperta del contesto: Michael Graves, uno dei New York Five, dei quali Eisenman faceva parte, diventa il campione di questa nuova tendenza. E’ questo il colpo di grazia per i nervi di Eisenman, che precipita in un periodo buio fatto di isolamento e sedute psicoanalitiche.
    Dopo un po’ Eisenman si rimette in gioco, comprendendo appieno il valore del contesto ma interpretandolo in maniera differente dai postmoderni. La parola chiave di quest’operazione è palinsesto (dal greco pálin psestòs, lett. raschiato di nuovo), un’operazione di scrittura di un nuovo layer su quelli del passato. Nell’esperienza veneziana di Cannaregio inserisce più copie, a scala differente, della House XI attraverso griglie, sfalsamenti, oggetti padiglione.
    Dopo una serie di progetti (IBA Social Housing, Firehouse in NYC, Fin D’Ou T Hou S) si approda a una nuova tappa della ricerca eisenmaniana con il Wexner Center for the Arts: l’In Between. Il progetto si incunea fra gli spazi del lotto invece di occupare lotti nuovi, riecheggia i telai di Terragni all’ingresso e non disdegna riferimenti postmoderni, in chiave però sarcastica: due bastioni medievali compaiono a ricordare un passato che il luogo non ha mai conosciuto.
    Con Casa Guardiola, progetto mai realizzato di fine anni ’80, Eisenman crea linee e giaciture (attivabili e non) attraverso il rollio di due L, ottenendo spazi a doppia altezza, rotazioni e intersezioni. L’operazione ricorda il movimento oscillatorio delle onde sulla battigia ma anche l’idea di movimento espressa dalle ricerche pittoriche e scultoree del Futurismo (p.e. Giacomo Balla – Cane al Guinzaglio), tanto influenzate dal motion blur cinematografico.
    Altro sbocco della sintassi di Eisenman è il diagramma, ovvero una prefigurazione dei volumi attraverso un processo che salta dal modello fisico a quello digitale, aggiornato al variare delle scelte progettuali. Il paesaggio entra a far parte della generazione del progetto stesso.

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    18 luglio 2008 DE ARCHITECTURA
    GEOMETRIA DEI FRATTALI E AUTOSOMIGLIANZA
    Continuità e armonia tra l’opera della Natura e l’opera dell’uomo

    di Giulio Rupi

    Negli ultimi decenni la scoperta dei sistemi non lineari e, conseguentemente, della matematica del caos e della geometria dei Frattali ha rivoluzionato la visione scientifica della natura, senza che tuttavia questa rivoluzione sia entrata a far parte né del senso comune né del cosiddetto pensiero colto.

    Fino a qualche tempo fa si pensava che qualsiasi fenomeno naturale, per quanto complesso, potesse essere rappresentato attraverso dei modelli matematici in grado di prevedere, partendo dalla conoscenza dello stato iniziale e in maniera più o meno approssimativa a seconda delle circostanze, l’evoluzione del fenomeno. E’ la capacità predittiva, quella che sta alla base di qualsiasi proposizione scientifica.

    I primi (giganteschi) passi di questa capacità predittiva della scienza dei fenomeni lineari li avevano fatti le leggi di Newton e la loro applicazione alla dinamica dei corpi celesti. E infatti quei sistemi, i sistemi gravitazionali dei corpi celesti, sono praticamente assimilabili a dei sistemi lineari.

    La legge fondamentale dei sistemi lineari è che a cause simili, quasi identiche, corrispondono effetti simili, quasi identici.

    La legge fondamentale dei sistemi non lineari è che a cause simili, quasi identiche, corrispondono effetti assolutamente differenti e distantissimi tra loro. E questo pur nell’ambito di una visione rigorosamente deterministica, senza che entri in gioco qualsiasi aspetto probabilistico relativo all’indeterminazione delle particelle elementari.

    Ci spieghiamo: ho un sistema complesso non lineare e ne conosco alla perfezione tutti i dati che lo descrivono all’ora X. Per prevedere lo stato del sistema all’ora “X più dieci giorni” dovrò realizzare un modello matematico altrettanto complesso del mio sistema, implementarlo in una macchina simulatrice (il calcolatore) e far girare questa macchina esattamente dieci giorni! Si salva così il determinismo ma non si salva la capacità predittiva del modello, perché il modello, l’abaco, è il sistema stesso!

    E infatti provatevi a prevedere i terremoti, o il clima da qui a un mese, o, più semplicemente, l’esatta evoluzione del più elementare tra i sistemi biologici, o l’andamento delle borse da qui a tre giorni!

    La scoperta più sconcertante è che la quasi totalità dei sistemi naturali è fatta di sistemi non lineari e che i sistemi lineari sono delle eccezioni, sono delle schematizzazioni molto rozze che si applicano a pochi aspetti della realtà.

    Sono ad esempio sistemi non lineari tutti i sistemi legati alla vita: e da qui la difficoltà di applicare modelli matematici a tutte le scienze umane e della vita, dalla medicina, alla biologia, all’economia.

    Tutto quello che vediamo intorno a noi e dentro di noi è dunque regolato da sistemi non lineari e segue le leggi della matematica del Caos e della geometria dei Frattali, geometria di notevole complessità, di cui si può pero enunciare e comprendere anche da profani almeno la caratteristica fondamentale: quella dell’autosomiglianza.

    E’ una parola chiave che si definisce da sola e che essenzialmente indica l’indifferenza di alcune caratteristiche dei fenomeni non lineari nei confronti del cambiamento di scala.

    E’ appunto da qualche decennio che abbiamo cominciato a osservare la realtà attraverso questa struttura interpretativa, una struttura concettuale estremamente potente, perché è in grado di allargarsi dall’interpretazione dei fenomeni naturali più semplici a quelli più complessi, stabilendo una mirabile legge di continuità e di armonia tra i fenomeni della Natura “inanimata” (le forme di una costa o di una catena di montagne), i fenomeni della Natura “animata” (la forma di un cavolfiore e quella di un albero), fino alle creazioni più nobili dell’attività umana, quali l’Architettura e l’Arte.

    Così le forme di una costa frastagliata sono simili tra loro anche se si varia la scala a cui si osservano.
    Così le creste di una catena montuosa hanno un profilo simile a quello di un segmento di essa.

    Così se da un cavolfiore si stacca una parte, quella parte sarà simile al cavolfiore intero, e via frazionando.

    Così le ramificazioni di una querce saranno simili alle venature delle sue foglie.

    Così, passando con continuità dalle forme della Natura alle costruzioni tradizionali dell’Uomo (il che farà sobbalzare sulla sedia i lettori modernisti di questo scritto) le forme dell’Architettura saranno autosomiglianti e indifferenti al cambiamento di scala.

    Come una querce ha una base che si allarga sulle radici, un fusto che si eleva e una chioma a forma di cupola che si confonde con l’aria e il cielo, così una colonna ha una base che la collega a terra, un fusto che si eleva, un capitello che la conclude in alto.

    Così un tempio avrà una gradinata che lo appoggia sul terreno, un colonnato e infine un timpano che con la sua punta lo conclude in alto.

    Così la forma di una cattedrale gotica si ripeterà nella forma del suo portale e così ogni apertura di un qualsiasi edificio di qualsiasi epoca si poggerà su una soglia, sarà contenuto da stipiti e sovrastato da un timpano, una cornice o quant’altro.

    Di più: in una cittadina collinare d’Europa le mura rappresenteranno la base di appoggio al terreno, il tessuto delle case il levarsi verso l’alto di questa struttura urbana, i campanili e le torri in cima la conclusione verso l’alto di una struttura che anche a quella scala resta autosomigliante.

    Ma quanto esposto alla scala massima (la città collinare nella sua interezza) vale, rifacendo tutto il percorso all’indietro, anche alla scala minima perché in questa ottica trova ragione, e anzi necessità, il tanto detestato (dai modernisti) ornamento e la tanto detestata decorazione, elementi che (come nelle forme delle cose naturali) ripetono anche alla scala più piccola, anche all’interno dell’elemento architettonico minimo, la tessitura della complessità.
    *********

    Dalla geometria dei Frattali e dalle sue leggi di autosomiglianza ci viene quindi la conferma che l’ovvia continuità tra la natura e l’uomo si traduce anche in una sostanziale continuità tra le forme della natura e le opere dell’uomo.
    Ci viene la conferma che le antiche leggi del costruire hanno da sempre applicato questi principi e queste strutture, creando ambienti in cui ci sentiamo a nostro agio non per ragioni di adesione intellettuale o culturale, ma per i motivi più profondi dell’adesione a una reale continuità tra l’ambiente naturale, il nostro corpo, la nostra mente.
    *********

    Quando si è voluto spezzare il filo della Storia, quando Marinetti e Le Corbusier hanno proclamato un’Architettura creativa che si concretizzasse in forme geometriche non più autosomiglianti, staccate dalle precedenti forme della Tradizione, non si è consumata soltanto una rottura dell’uomo con il suo passato: si è consumata la rottura dell’uomo con la natura, cioè dell’uomo con se stesso. Ci si è preclusa l’attitudine a ricreare una qualsiasi forma di armonia tra la nostra mente e il nostro ambiente.

    Allora, la contrapposizione che noi poniamo non è tra le forme del passato e quelle del presente, o simili scempiaggini.

    La vera contrapposizione è tra noi che sosteniamo la necessità per la mente e il corpo dell’uomo di un rapporto di continuità con le forme della natura e dell’ambiente e tra quelli che sostengono l’autosufficienza di una artificialità completamente astratta dalle leggi di natura quali risultano essere dalle più recenti acquisizioni della Scienza, tra noi e quelli che sostengono una artificialità che, anzi, si oppone coscientemente a queste leggi per contestarle e decostruirle.

    I risultati del verbo modernista, questi sì prevedibili deterministicamente, non potranno che continuare ad essere il degrado delle periferie, lo spaesamento degli abitanti, il disagio e la sofferenza dei cittadini.

    ETICHETTE: AUTOSOMIGLIANZA, FRATTALI, LE CORBUSIER, PERIFERIE

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    Diario di Bordo: 4°cicloDal punto di vista esclusivamente matematico o fisico tuttavia, … Se il paesaggio mentale di Eisenman è vettoriale, quello di Gehry è … Ora il retro, La periferia, il derelitto diventano per Gehry fonte di ispirazione invertita, …
    cristinamorale.webs.com/diariodibordo4ciclo.htm – Copia cache

    Costruzione vettoriale Il mondo del 3d rappresenta un salto cognitivo vero e proprio. La differenza tra 3d e 2d è nella griglia.3 assi e 3 coordinate creano caratteristiche simili Con un piano si trasmettono 3 coordinate. Con una shape si trasmettono un insieme di piani.
    Non c’è nessuna differenza sostanziale tra il mondo 3D e 2D. Il salto avviene tra raster e vettoriale e si tende a considerare il 2d solo come un taglio 3d. Nel processo inverso da 2d a 3d non c’è nessun salto logico.
    Lo shape è dichiarato quando ci sono solo poligoni separati nello spazio.Prendiamo un foglio di carta e disegniamo un punto, questo punto avrà una posizione specifica; il problema principe del mondo vettoriale è che tutto si basa sul movimento.
    Il punto vettorializzato spostandosi genera una retta; è come se lasciasse una scia, e l’idea che il vettore faccia questo spostamento è molto fisica.Vettorializzando la retta si crea un piano e vettorializzando il piano si hanno 3 livelli di settorializzazione che generano una shape.

    Noi siamo costruiti su tre livelli. Lo spostamento del punto e l’accostamento di punto, linea, ecc.. genera un’estrusione.

    La logica dell’estrusione si applica a qualsiasi punto di partenza. L’estrusione è un aumento di grado del punto di partenza.

    4 punti iniziali e 4 punti finali che convergono; questa è la modalità costruttiva.

    Nell’estrusione i movimenti sono centrati sull’oggetto.
    Lo spostamento può avvenire come vogliamo, ma l’oggetto non può cambiare, è sempre quello di partenza. Nel tornio ad esempio il centro non è posto dentro l’oggetto ma all’esterno dell’oggetto che è generato attraverso una serie di movimenti retorici attorno ad un asse esterno.
    Comunque la natura dell’oggetto non cambia.

    Nella rotazione di un oggetto ad esempio se faccio ruotare un punto rispetto ad un asse esterno, la variabile fondamentale è la distanza rispetto all’asse di rotazione. E fondamentale è il numero di rotazioni. Il minimo è 3, numero magico della costruzione del triangolo ed il minimo di punti che posso avere crea la minima porzione di piano.

    Approccio di tipo geometrico del mondo, tutto può essere riportato al triangolo attraverso mesh poligonali ogni figura può essere approssimata in tanti triangoli. I programmi 3d lo fanno in automatico.

    Il mondo meshato riporta tutto a triangoli. Successivamente sono iniziati a nascere programmi con le curve Bézier ad esempio Rhino come sistemi nativi delle equazioni e non attraverso triangoli.È importante sapere che il sistema Bézier è indipendente e funziona molto bene in ambito costruttivo.Attraverso un approccio plastico si hanno 3 modi per creare forme booleane applicabili a dei modelli primitivi tridimensionali. Quando due volumi entrano in rapporto l’uno con l’altro si hanno 3 possibilità:Le 2 forme si uniscono.
    Dalle 2 forme si sottraggono le parti comuni.
    Le 2 forme si intersecano.

    In ogni caso si genera una nuova forma. Prima gli ambienti di variabili erano separati: lavorando nel mondo booleano erano possibili solo operazioni booleane ora è tutto insieme integrato.Dal punto di vista esclusivamente matematico o fisico tuttavia, questo mondo si riesce a gestire dal punto alla linea, dalla linea al piano, dal piano al volume ai livelli successivi questo sistema inizia a vacillare.

    Tempo è La chiave di entrata in questo mondo è IL TEMPO ed il suo rapporto con lo spazio.

    Esiste un mondo come dato oggettivo, diverso da noi, nel quale operiamo indeterminatamente ma esiste comunque un rapporto tra l’uno e l’altro.
    IL TEMPO E’ LA PRIMA DIMENSIONE DELLO SPAZIO.
    LO SPAZIO è UN INTERVALLO di TEMPO PERCORRIBILE.
    Il punto rappresenta un’assenza di tempo e di spazio; ragionando all’inverso il punto ha tutte le potenzialità. Immaginiamo che il punto si muova e che questo movimento generi a livello minimale un intervallo spaziale e temporale.Creato questo sistema in cui tutto l’universo è in questa linea, possiamo vettorializzarla generando un piano. Ogni sistema di riferimento inferiore è incluso in uno superiore e da un sistema inferiore si ha la percezione di uno superiore
    Ogni sistema di riferimento è valido al suo interno e spazio e tempo sono autonomi.

    LE PROTESI
    Gli uomini costruiscono le protesi che sono la possibilità di ampliare e superare i propri limiti.
    Gli ausili informatici che noi abbiamo ci servono perché sono proiezioni di possibilità molto più complesse.

    Fog. Masse traiettorie collisione Gehry è di particolare importanza per analizzare la visione di paesaggio primitivo.

    Per Hadid il paesaggio primitivo è senza PC.
    Eisenman è architetto realmente vettoriale nasce attraverso il mondo vettoriale e il suo sviluppo.
    Sviluppa una serie di ragionamenti che nascono diagralmente attraverso cioè un percorso diagrammatico e vettoriale.

    Se il paesaggio mentale di Eisenman è vettoriale, quello di Gehry è fatto da operazioni tridimensionali. Nello sviluppo di questo specifico approccio, l’ingresso del PC è fondamentale. Gehry è uno dei primi a creare una zona di sviluppo.
    Approccio volumetrico che guardiamo attraverso parole chiave fortissime.

    Ebreo di origine canadese, il suo paesaggio primitivo è la ferramenta dove aveva lavorato con il nonno: pezzi, componenti, prodotti, materialità delle cose.

    Emigra a Los Angeles ed arriva alla laurea specializzandosi in urbanistica.
    Nel ’62 apre uno studio e comincia a lavorare all’interno di una serie di parametri professionali limitati dal punto di vista della ricerca espressiva.

    Per i primi 15 anni di attività, costruisce bene ma nulla faceva prevedere quello che sarebbe diventato. Vivendo a Los Angeles negli anni ‘60 e frequentando molto il circuito degli artisti esplora i forti rapporti tra le varie arti.

    Questo periodo è caratterizzato in particolare da due progetti:
    La casa-studio Danziger a Hollywood (1964-1965) edificio chiuso all’esterno con pochi scassi e pochi elementi.

    La casa studio Davis a Malibù (1968-1972) trapezio non regolare che crea una strana percezione visiva sia internamente che esternamente.

    Al compimento dei 50 anni Gehry affronta una profonda crisi e decide di riniziare, ha un vero e proprio azzeramento una crisi rigeneratrice che lo porta ad una serie di scelte molto dure: chiude lo studio e ricomincia dalla ferramenta e dalla logica dell’ASSEMBLARE.

    Compra una classica e tradizionale casetta americana e su questa casa opera con la logica della ferramenta: tutti pezzi diversi, materiali di serie tirati fuori dagli scaffali ed assemblati.
    Siamo nel 1978 e tutta l’architettura è influenzata dalla figura di Gropius; dietro questa casa c’è l’arte povera della pop art americana che osserva fenomeni quotidiani, semplici, popular appunto.
    È uno sguardo di scambio fra chi lavora in maniera più pubblicitaria e fumettistica (Andy Warhol) e chi invece ha una visione più espressionista (Rushberry): dentro questa casa c’è tutta la visione della pop art. Da notare come spesso accada che l’arte pura non funziona linearmente ma per salti: i semi che vengono piantati dalle arti non si sviluppano quasi mai istantaneamente. Da notare come spesso accada che l’arte pura non funziona linearmente ma per salti: i semi che vengono piantati dalle arti non si sviluppano quasi mai contemporaneamente dalla nascita della prospettiva così come nel futurismo i frutti arrivano solo 70-80anni dopo. La Pop art si sviluppa negli anni dal ’58 al ’65. Nel 1977 Gehry fa riemergere questo ragionamento: avvolge la sua casa, che lascia intatta, con una specie di “U”. Amplia alcuni spazi come la cucina e crea superiormente delle terrazze determinando un grosso shock nella visione classica della casa americana scardinandone completamente l’immagine. In questa fase rigenerativa Gehry sviluppa una serie di progetti con impianti diretti e organizzazioni di tipo distributivo.

    Ad esempio casa Spiller a Venice nella zona di Los Angeles: costruisce questa casa vicino al mare rappresentando un salto logico interessante. Sviluppa una casa patio con una corte interna, parte alta e parte bassa funzionano bene: la parte piccola viene affittata per pagare il mutuo e la parte più grande viene abitata: nasce una nuova parola chiave per Gehry.

    C’è sempre un paesaggio mentale di riferimento: “cheapscape” (paesaggio povero).
    Il problema è che prima l’architettura guarda sempre alle sue forme più consolidate, senza guardare i paesaggi più poveri, le periferie, la corte di servizio. Ora il retro, La periferia, il derelitto diventano per Gehry fonte di ispirazione invertita, un’opera d’artista che non necessita di spiegazioni.

    Dalla libertà di lavorare con il cheapscape nasce il Guggenheim di Bilbao.
    Il paesaggio povero è un elemento costituito da tanti livelli.

    FASE SPAZIALE
    Gehry assorbe queste modalità attraverso 2 o 3 canali differenti:
    1 – l’architettura barocca (specialmente quella del Borromini)
    2 – l’architettura romanica tedesca o francese (primitivismo dell’architettura)
    3 – Charles Moore che studia le aggregazioni vernacolari rurali
    Combina questi 3 filoni per far nascere questa nuova idea di spazio.

    L’architettura si genera non tanto dai pieni quanto dai vuoti.
    Articolazione e disconnessione di spazi aperti orchestrati da pezzi architettonici come fosse un villaggio, logica assemblatoria: interesse rivolto verso un’architettura di tipo vernacolare (fare architettura documentato della tradizione storico-costruttiva tipica di un luogo e definita anche con il termine di ‘architettura spontanea’).

    Atteggiamento dello spaziare: gli spazi liberi sembrano governare la logica dell’edificio e viceversa.

    Personaggi e architettura il loro essere attori è la chiave

    Giorgio Morandi: le sue nature morte sono oggetti, personaggi che dialogano tra loro. Così è anche per Gehry negli studi d’arte di Indiana Avenue: tre visi uguali ma diversi che abitano queste case.
    Nel progetto per la Loyola Law school l’atteggiamento dello spaziare si evidenzia attraverso una serie di pezzi che sono concentrati insieme intorno allo spazio aperto che non è predeterminato. Al contrario di quello che accade nelle esedre della geometria spaziale preformata ove gli edifici intorno rafforzano lo spazio preesistente in questo caso lo spazio lo decidono gli edifici.

    Gehry gioca con forme archetipe come la casetta romana o il tempio, crea una serie di traslazioni che li trasformano in altri oggetti.

    Il progetto viene suddiviso in una serie di fasi:
    Assemblare, Spaziare, Separare, Tranciare che generano forme architettoniche.

    Ad esempio in un piccolo blocco edilizio lungo le strade di Santa Monica per moltiplicare il valore commerciale Gehry crea una specie di taglio creando una spazialità interna; lascia un blocco e i pezzi tagliati buttati da un’altra parte generano forme. Atteggiamento del separare.

    Casa Norton
    Case con atteggiamenti simili con torretta per un individuo solo come archetipo della casa sull’albero.
    Il blocco scala esce dal volume delle scale ma la rampa è libera.
    L’oggetto che diventa architettura. Oldenburg teorizza la teoria del macro oggetto: ad esempio l’ago gigante di piazza Cadorna a Milano rappresenta a livello pop la ricucitura urbana.
    La tecnica del separare consente l’inserimento di oggetti dove il significato più vero di spazio aperto di provenienza barocca si manifesta in questo rapporto concentrato tra spazio e volume e si condensa in mulinelli spaziali che sono grandi opere d’arte.

    Gli oggetti d’arte funzionano come catalizzatori: a piazza Navona ad esempio le fontane hanno spazio concentrato nello spazio hanno un senso perché si trovano esattamente in quel posto.

    Questa idea è nella tradizione dell’arte barocca dove lo spazio pubblico si addensa intorno agli oggetti d’arte.

    All’interno dell’arte contemporanea si crea un dialogo vero tra architettura e arte il rapporto tra Oldenburg e Gehry è molto importante.
    A dieci anni dalla sua crisi Gehry apre un’altra strada: ricrea una serie di ambienti il pesce a Barcellona come momento offensivo.

    Umberto boccioni rompe la cornice in pittura, nella scultura rompere la visone prospettica vuol dire rompere l’idea dell’oggetto autonomo rispetto all’ambiente. La rottura del piedistallo.

    Questa idea di un fatto scultoreo come energizzante dell’ambiente ha implicazioni architettoniche importanti.

    Scolpire l’ambiente come processo architettonicizzante delle masse.
    Sculture come dinamo che sprigionano energia. Come nel concetto di traiettoria le forme non tendono a chiudersi in se stesse; è come se proiettassero traiettorie linee di forza come elementi energizzanti dell’ambiente
    È lasciato vivo il processo della funzione.

    Vitra è invece un progetto profondamente diverso dagli altri: c’è il fondersi delle masse che generano vettori dinamici pur rimanendo attaccate l’una all’altra.
    Atteggiamento ancora più evidente nell’auditorium Disney: irradiamento vegetale, fondere dal punto di vista espressivo.

    Infine arriva Bilbao: molti livelli interni dal punto di vista espressivo: l’idea generatrice è una serie di masse fuse l’una con l’altra come in Boccioni per lanciare una traiettoria nell’aria una dinamo dell’energia architettonica.

    Bilbao come Milano è una città industriale molto importante. Negli anni ‘80 in tutte le città industriali c’è una crisi il sistema non funziona più. Bilbao ed altre città spagnole hanno serie conseguenze.

    La città sta morendo bisogna inventare qualcosa: viene chiamato il direttore del Guggenheim che individua l’area più incasinata di tutta la città, l’area più derelitta. È il suo paesaggio nativo a Luglio si indice un concorso per quell’area. Ovviamente vince Gehry che pone come tema l’intersezione urbana.
    Recupera tutta una serie di idee processi che aveva accumulato. Si insedia in un’intersezione urbana e crea un’opera che entra. “Urbanscape”: architettura concepita e fatta dalle forze urbane.
    Ingloba il ponte e tutti i flussi nella nuova opera. L’edificio si insinua sotto il ponte è un corpo che emerge. Elementi plastici che creano spazi pubblici: si ingloba nello spazio urbano e tutto l’edificio viene a essere parte della città con uno specchio d’acqua che fa da protezione al museo.
    È un edificio iper-funzionale ottenuto con sistemi organizzativi molto logici con l’idea che la scomposizione della forma serva in particolare al funzionamento del museo. Si muove sulla disarticolazione per avere molti livelli di funzionalità.

    È una cattedrale contemporanea con una torre che segnala la presenza di un museo quando si percorre l’asse del fiume come se fosse la torre di una cattedrale.

    LIQUEFARE: opere che sembrano costruzioni marine come un polipo

    antithesi.info

    Fonti della Critica

    L’equivoco bidimensionale
    Lezioni universitarie
    di Paolo G.L. Ferrara

    Santina Pellizzari: Equivoco
    Lo scopo è neutralizzare la bidimensione quale punto principale dell’ impostazione progettuale: si può partire da un impianto bidimensionale irregolare, ma il suo sviluppo in alzato è ciò che invera l’architettura anticlassica; la tridimensionalità di un edificio è la sua voce, la sua essenza. Dà vita alla quadridimensionalità. La scatola non è più tale se la si frammenta lavorandone i piani verticali o se la s’ incastra con altre scatole? Ne resta evidente solo la poetica del piano o delle figure geometriche (del resto non condannabile), ma l’insieme non rimanda più alla stereometria di sei piani uniti tra di loro. Potremmo affermare che se Mendelsohn fu, come diceva G.Dorfles “…tra i primi a sviluppare nelle sue costruzioni una visione tridimensionale dello spazio dove l’integrazione costante tra pianta ed alzato provenisse dalla concezione unitaria dell’edificio concepito come sistema monolitico ed indivisibile)”, Gehry abbia fatto altrettanto, aggiungendovi la capacità di sapere poi sezionare la complessa unità dell’edificio aggiungendovi una ulteriore accellerazione dinamica. A tale proposito, nel suo libro su Gehry – Testo e Immagine-, Antonio Saggio è illuminante. Progetti quali il Guggenheim lo dimostrano ampiamente, ciò basta. L’inganno della bidimensionalità è sempre in agguato . La presa di visione di un progetto esclusivamente tramite le piante è assolutamente falsante, poichè soggetta a fraintendimenti, in quanto ci mostra esclusivamente il tratto bidimensionale dell’architettura. Istituzionalmente, le piante sono il primo elaborato di cui si prende visione, ma questa metodologia racchiude in sè un grave errore di procedura progettuale, poichè vincolerà tutto il prosieguo del progetto, sopravanzando la tematica progettuale e prevaricandola, annullandone gli eventuali contenuti propositivi. L’inganno della bidimensionalità è ancora più attuale oggi, poichè ogni disegno di pianta che abbia in sè qualche divagazione rispetto l’impostazione secondo l’angolo retto, viene dai più letto quale esempio di architettura decostruttivista, creando numerosi equivoci dannosi sino all’inverosimile: in primo luogo, viene ridotta tutta la poetica decostruttivista all’uso di linee non congiunte a 90°; in secondo luogo, si progetta per adeguarsi ad una moda, ritenendosi al passo con i tempi, ma al momento di inverare nella tridimensionalità le idee bidimensionali s’ incontrano notevoli difficoltà di coerenza. Sfatiamo la leggenda: non basta variare l’inclinazione degli angoli a livello bidimensionale per ritenersi decostruttivisti e, tanto meno, anticlassici . La serie di esempi potrebbe essere infinita, ma credo che il migliore sia quanto Hans Scharoun, grandissimo architetto tedesco, seppe creare durante la sua vita, soprattutto in relazione alla partecipazione attiva che ebbe, sotto molteplici aspetti, all’interno delle problematiche del M.M. Osservando le piante di progetti quali la Casa-studio Moll a Berlino e quello della Casa Moller a Zermutzelsee, è facile rintracciare accenti di volontà di rottura della scatola stereometrica. Vi sono corpi che s’incastrano in altri e linee che si congiungono non seguendo il 90°, proprio come alcuni progetti di architetti definiti decostruttivisti. Si osservi, più specificatamente, la pianta del progetto redatto da Scharoun per il concorso del Teatro di Kassel, confrontandola con la pianta della Hauptschule di G.Behnisch; se ne possono rintracciare elementi comuni, primo fra tutti la mancanza di un principio ordinatore basato sulla simmetria, cioè sulla specularità di due parti uguali, proseguendo poi all’esame dei nodi angolari che, in entrambe le opere, sono il cardine della continuità muraria, grazie alla peculiarità di non seguire perfetti cambiamenti direzionali basati sul 90°. Non vi sono dubbi che, bidimensionalmente esaminati, siamo davanti a due progetti che potremmo definire, secondo i dettami della moda d’oggi, decostruttivisti. Ma una domanda è d’obbligo : come mai il progetto di Scharoun è del 1952 e quello di Behnisch è del 1982? Sono entrambi antecedenti alla dichiarazione decostruttivista del 1988 ! Di più: ma allora, la sensibilità di “volere disturbare la forma” , che Johnson diceva essere propria degli architetti decostruttivisti, ha dei precedenti risalenti anche agli anni precedenti il 1988?! Sembra ci prenda lo stesso sconcerto che si avrebbe osservando le opere fotografiche del 1968 di Pol Bury…., sconcerto legato alla perdita di riferimenti storico-temporali precisi, entro i quali sistematizzare gli architetti e le loro opere. Eliminiamolo tale sconcerto, poichè non vi è ragione di averne; Scharoun e Behnisch sono due architetti che superano i preconcetti accademici d’impostazione progettuale e, quindi, i loro progetti non possono essere letti esclusivamente per mezzo delle piante, poichè esse ci offrono solo la visione bidimensionale dell’architettura, visione in realtà annullata dallo sviluppo dello spazio interno. La via percorsa è però assolutamente diversa: Behnisch trae frutto da quella di Scharoun e la applica con modalità contemporanee. Scharoun affronta il progetto cercando di concepirlo nella sua totalità, considerando l’impianto planimetrico (bidimensione) soggetto a variazioni continue, in quanto slegato da ogni irrigidimento a priori; si pensi che alcune volte, terminata la costruzione di un edificio, si procedeva ad un suo rilievo per restituirne le esatte morfologie, poichè i disegni originari venivano mutati nel corso della costruzione. Sembra quasi di sentire Gehry quando parla della costruzione della sua architettura attraverso il modello, fatto, rifatto, disfatto ed ancora rifatto. Sebbene ci sia la differenza di scala, Scharoun usa la costruzione stessa come modello e la elabora man mano. Il punto di contatto tra i due è la ricerca della continuità spaziale attraverso il progetto, dove interno/esterno sono unicum. Scharoun non rigetta l’espressionismo ma, a differenza di Mendelsohn, lo cala in ambito più pacato, dando un contributo fondamentale alla operazione di sintesi tra espressionismo stesso ed organico, e continuità alla ricerca del Movimento Moderno nel dopoguerra, poichè inserisce nelle sue architetture quanto di più valido i diversi linguaggi avevano espresso, senza che ciò implichi l’eclettismo, poichè Scharoun non unisce diversi elementi semantici, ma comprende che le differenze tra i vari linguaggi non precludono una loro coniugazione tramite i punti di contatto in essi stessi evidenti. Ad esempio, per quanto in bidimensione sembri il contrario, il sistema geometrico tipico del funzionalismo, oltre che coniugato con la vitalità dell’insieme tipico dell’espressionsmo, non è rinnegato, bensì elaborato secondo principi cinetici, legati alla poetica dell’architettura organica. Il Teatro di Kassel assume piena fisionomia tematica solo per mezzo degli alzati, dove la tensione espressionista si attenua proprio grazie all’uso di informazioni di base funzionalista. Del resto, Scharoun aveva più volte ripetuto che “…un vero architetto non deve seguire le sensazioni, deve riflettere” . In questo modo Scharoun, pur non imponendo rigore geometrico ai suoi progetti, lascia emergere un espressionismo più pacato, quasi ‘razionale’, per quanto ciò possa essere possibile oltre ogni sillogismo. La Philarmonie di Berlino fu terminata nel 1963 e suscitò lo stesso clamore che oggi suscita il Guggenheim di Gehry a Bilbao. Allora, l’opera di Scharoun ebbe sicuramente più peso di quanto Gehry non abbia oggi, in quanto punto d’arrivo di una ricerca iniziata in tempi in cui l’ imperativo era seguire il funzionalismo di genesi cubista: anni ’20, Casa unifamiliare al Werkbund di Stoccarda-Weissenhof, in cui Scharoun, prendendo alla lettera il proclama dell’organizzatore Mies Van Der Rohe (“…nell’assumere questo incarico mi era chiaro che dovevamo eseguirlo in contrasto con la concezione corrente, perchè chiunque prenda in seria considerazione il problema della costruzione di alloggi, ne ravvisa la complessità……il grido di guerra ‘razionalizzazione e tipizzazione’…investe soltanto motivi settoriali;…..accanto, o meglio al di sopra di tutte queste questioni, sta il problema dello spazio, vale a dire la creazione di un nuovo tipo di alloggio;….questo è un tema spirituale, e lo si può risolvere solo con l’energia creativa, non con strumenti matematici o strutturali”), andò oltre ogni riferimento al purismo, iniziando a smaterializzare la stereometria grazie a precisi inserimenti in essa di elementi curvi e ascensionali, oltre che di aggetti di piani. L’architettura di Scharoun al Weissenhof propone l’angolo espressionista, tridimensionalmente presente e generatore dell’opera, ma attenuato nella sua prorompenza e coniugato perfettamente con caratteri di semplicità tipicamente funzionalista. Senza soluzione di continuità, il percorso di Scharoun approda alla Philarmonie di Berlino, ove il volume appare totalmente sconquassato: se ne percepisce ancora la presenza, ma gli slanci curvilinei, le pieghe angolari, i tagli , le bucature e le inclinazioni gli hanno sottratto la forza di ‘segno’. Il progetto parte dall’interno, dalla sala concertistica, come si evince dallo stesso Scharoun : ” L’invaso concertistico determina, fino al minimo dettaglio, la configurazione di questa grandiosa fabbrica. Se si esamina la sua sagoma esterna risalta nettamente la forma della tenda interiore. Anche gli altri ambienti interni dipendono dallo spazio musicale, issato sopra il foyer, e su questo sono regolate tutte le funzione; lo stesso accordo muove il gioco ritmico delle scalinate;….tutte le parti sono in relazione dinamica con la vasta sala che, nel senso pieno del termine, corona nobilmente l’opera” poco da aggiungere se non che essa sfugge ad ogni tentativo di controllo spaziale. Pur dovendosi misurare con un tema quale quello del teatro, imperniante la sua funzione sul palcoscenico, Scharoun si cura di rompere le simmetrie e realizza una galleria divisa in modo asimmetrico, sia nelle sedute che nell’inviluppo spaziale della soffittatura. Commenti? Scharoun, pur non conoscendo Derrida, è molto più anticlassico di tantissimi modesti seguaci delle forme di Eisenman e Gehry e, dunque, va studiato profondamente da chi oggi si crede decostruttivista. Ma studiare Scharoun significa non potere fare a meno di conoscere il funzionalismo, l’organicismo, l’espressionismo………, e dopo avere fatto ciò ci si accorgerà che, pur se le caratteristiche della decostruzione sono apparentemente simili, i contenuti di base sono dversi, in quanto l’oggetto architettonico di Scharoun non è decomposto, ma organicamente sviluppato, non è strutturato sulla destrutturazione di un testo, ma sulla coniugazione di testi, o di parte di essi. Operazione possibile solo a grandi personalità quale Scharoun era , la ricerca non è finalizzata all’affermazione di un linguaggio architettonico derivante da punti o principi, ma è tesa alla verifica della possibilità che questi punti o principi abbiano dei significati che vadano oltre la loro mera attuazione; così, a dispetto della presunta morte del M.M. , Scharoun ha dimostrato che in esso vi era talmente tanta vitalità che le applicazioni potevano essere infinite e di grande spessore. In seno al nostro discorso riguardante il peso culturale del Decostruttivismo, si deve quindi dire, senza remore e senza falsa diplomazia, che la poetica del decostruttivismo si alimenta voracemente da quell’ inesauribile fonte che è stato il Movimento Moderno e soprattutto dalla sua crisi: quanto Scharoun ha fatto ne è parziale dimostrazione. Se il decostruttivismo lo si legge solo quale manipolazione bidimensionale, se ne perde il valore e con esso tutto il background a cui dobbiamo ricondurlo. Progettare anticlassicamente implica, in primo luogo, sfuggire alle trappole della pianta quale unico elemento generatore del progetto. La pianta deve autogenerarsi secondo le funzioni e generare il progetto, ma visto che nessuno di noi vive strisciando, la pianta deve svilupparsi in ogni direzione e dare presenza di sè negli alzati, il che però non significa progettare la terza dimensione esclusivamente secondo le funzioni interne. Si pensi ad un’ architettura di Wright, ove la genesi è strettamente legata allo sviluppo delle funzioni; se leggessimo esclusivamente i disegni di pianta non potremmo mai cercare di capirne il significato spaziale, perciò necessitiamo di leggerne l’insieme. Ciò vale per Scharoun, per Eisenman, per Gehry, ma non, ad esempio, per Aldo Rossi o Mario Botta e, in qualche modo, per Renzo Piano. Lo scatolame aldorossiano lo si può sezionare orizzontalmente e capirne lo sviluppo, senza bisogno di prendere visione degli esterni, in quanto la sua architettura non si autogenera ma si fa chiudere, con compiacimento, all’interno di ambiti costituiti da sei piani (quattro pareti ad angolo retto, plafone, pavimento); gli esterni sono solo applicazioni semantiche di rigurgito accademico che non dialogano spazialmente con il contesto, ma arginano violentemente il fluire dinamico del vuoto spaziale, enfatizzando se stesse. Renzo Piano, pur lavorando -con eccezionale capacità- su segni differenti ( alta tecnologia),che coinvolgono le fantasie tanto degli strutturalisti quanto del sogno fiabesco dell’architetto-artigiano, raramente riesce a creare spazio per mezzo dell’architettura. In tal senso, e’ molto più hig-tech una qualsiasi cattedrale gotica che un’architettura di Renzo Piano, perchè il gotico va oltre: dilata lo spazio in più direzioni e lo fa grazie alle ardite strutture costruttive, che sono architettura non in quanto segni di uno strutturalismo fine a se stesso, ma perchè creano il contrasto delle forze dimensionali e danno vita a direttrici diversificate. Come un’ architettura decostruttivista, anche un’architettura gotica non può essere letta esclusivamente dalla pianta : serve la tridimensionalità per capirne la quarta dimensione. Il riferirsi di continuo alla storia serve per cercare di comprendere la complessità del raggiungimento di una poetica architettonica realmente moderna e, contestualmente, a confutare la tesi storiografica sulla crisi irreversibile del Movimento Moderno ; se così fosse, potremmo sempre prendere lezione dalla storia e legittimare l’ anticlassicità tramite l’unico mezzo espressivo di cui dispone, cioè lo spazio. Sembra quasi pedante il rimarcare continuamente i significati che dobbiamo conferire allo spazio, ma è l’unica via per cercare di non creare fraintendimenti sullo scopo dello scritto; come già detto il pericolo è quello di considerare la decostruzione esclusivamente quale ennesimo atteggiamento teso a scardinare l’ accademia, sminuendone la portata. Il decostruttivismo esiste solo in relazione alla continuità di ricerca anticlassica perpretata nella storia, soprattutto nell’arco del XX secolo. Figure come quelle di Scharoun non possono essere valutate sommariamente, in quanto la sua opera ha lasciato aperte molteplici modalità di applicazione; infatti, se gli invasi spaziali, i dinamismi, l’ espressività della presenza materica ed il suo porsi in atteggiamento propositivo rispetto il progetto urbano possono ricondurre a Gehry, mentre il suo corrodere plasticamente il funzionalismo ci può portare a Behnisch, la innegabile volontà di ricerca intorno al funzionalismo lecorbusieriano ci riconduce ad un altro architetto molto noto, Richard Meier, conosciuto per i suoi edifici assolutamente bianchi ma poco per i motivi che lo spingono ad attuare tale metodologia di rappresentazione. Osservando Villa Schminke a Lobau (fig.79) in Sassonia, di Scharoun, chi non la conosce potrebbe riferirla a Meier; poco male, ma solo se ne sapesse leggere i contenuti e non il gesto formale, perchè i contenuti ci sono e sono stati attualizzati proprio da Meier, teso anch’egli alla ricerca di riconsiderazione dei linguaggi del M.M., come Eisenman, ma in modo differente. Meier attinge da Scharoun più di quanto si possa dire e scrivere poichè intuisce il profondo lavoro che vi è insito per rendere espressivo il purismo di Le Corbusier. Eisenman e Meier, pur senza proclami e senza prendere nettamente posizione ( forse avrebbero dovuto farlo ai tempi dei “New York Five”, per smuovere il dibattito linguistico dalle conferenze e portarlo applicativamente sul

  14. alberto giampaoli scrive:

    Fonti della Critica

    L’equivoco bidimensionale
    Lezioni universitarie
    di Paolo G.L. Ferrara

    Santina Pellizzari: Equivoco
    Lo scopo è neutralizzare la bidimensione quale punto principale dell’ impostazione progettuale: si può partire da un impianto bidimensionale irregolare, ma il suo sviluppo in alzato è ciò che invera l’architettura anticlassica; la tridimensionalità di un edificio è la sua voce, la sua essenza. Dà vita alla quadridimensionalità. La scatola non è più tale se la si frammenta lavorandone i piani verticali o se la s’ incastra con altre scatole? Ne resta evidente solo la poetica del piano o delle figure geometriche (del resto non condannabile), ma l’insieme non rimanda più alla stereometria di sei piani uniti tra di loro. Potremmo affermare che se Mendelsohn fu, come diceva G.Dorfles “…tra i primi a sviluppare nelle sue costruzioni una visione tridimensionale dello spazio dove l’integrazione costante tra pianta ed alzato provenisse dalla concezione unitaria dell’edificio concepito come sistema monolitico ed indivisibile)”, Gehry abbia fatto altrettanto, aggiungendovi la capacità di sapere poi sezionare la complessa unità dell’edificio aggiungendovi una ulteriore accellerazione dinamica. A tale proposito, nel suo libro su Gehry – Testo e Immagine-, Antonio Saggio è illuminante. Progetti quali il Guggenheim lo dimostrano ampiamente, ciò basta. L’inganno della bidimensionalità è sempre in agguato . La presa di visione di un progetto esclusivamente tramite le piante è assolutamente falsante, poichè soggetta a fraintendimenti, in quanto ci mostra esclusivamente il tratto bidimensionale dell’architettura. Istituzionalmente, le piante sono il primo elaborato di cui si prende visione, ma questa metodologia racchiude in sè un grave errore di procedura progettuale, poichè vincolerà tutto il prosieguo del progetto, sopravanzando la tematica progettuale e prevaricandola, annullandone gli eventuali contenuti propositivi. L’inganno della bidimensionalità è ancora più attuale oggi, poichè ogni disegno di pianta che abbia in sè qualche divagazione rispetto l’impostazione secondo l’angolo retto, viene dai più letto quale esempio di architettura decostruttivista, creando numerosi equivoci dannosi sino all’inverosimile: in primo luogo, viene ridotta tutta la poetica decostruttivista all’uso di linee non congiunte a 90°; in secondo luogo, si progetta per adeguarsi ad una moda, ritenendosi al passo con i tempi, ma al momento di inverare nella tridimensionalità le idee bidimensionali s’ incontrano notevoli difficoltà di coerenza. Sfatiamo la leggenda: non basta variare l’inclinazione degli angoli a livello bidimensionale per ritenersi decostruttivisti e, tanto meno, anticlassici . La serie di esempi potrebbe essere infinita, ma credo che il migliore sia quanto Hans Scharoun, grandissimo architetto tedesco, seppe creare durante la sua vita, soprattutto in relazione alla partecipazione attiva che ebbe, sotto molteplici aspetti, all’interno delle problematiche del M.M. Osservando le piante di progetti quali la Casa-studio Moll a Berlino e quello della Casa Moller a Zermutzelsee, è facile rintracciare accenti di volontà di rottura della scatola stereometrica. Vi sono corpi che s’incastrano in altri e linee che si congiungono non seguendo il 90°, proprio come alcuni progetti di architetti definiti decostruttivisti. Si osservi, più specificatamente, la pianta del progetto redatto da Scharoun per il concorso del Teatro di Kassel, confrontandola con la pianta della Hauptschule di G.Behnisch; se ne possono rintracciare elementi comuni, primo fra tutti la mancanza di un principio ordinatore basato sulla simmetria, cioè sulla specularità di due parti uguali, proseguendo poi all’esame dei nodi angolari che, in entrambe le opere, sono il cardine della continuità muraria, grazie alla peculiarità di non seguire perfetti cambiamenti direzionali basati sul 90°. Non vi sono dubbi che, bidimensionalmente esaminati, siamo davanti a due progetti che potremmo definire, secondo i dettami della moda d’oggi, decostruttivisti. Ma una domanda è d’obbligo : come mai il progetto di Scharoun è del 1952 e quello di Behnisch è del 1982? Sono entrambi antecedenti alla dichiarazione decostruttivista del 1988 ! Di più: ma allora, la sensibilità di “volere disturbare la forma” , che Johnson diceva essere propria degli architetti decostruttivisti, ha dei precedenti risalenti anche agli anni precedenti il 1988?! Sembra ci prenda lo stesso sconcerto che si avrebbe osservando le opere fotografiche del 1968 di Pol Bury…., sconcerto legato alla perdita di riferimenti storico-temporali precisi, entro i quali sistematizzare gli architetti e le loro opere. Eliminiamolo tale sconcerto, poichè non vi è ragione di averne; Scharoun e Behnisch sono due architetti che superano i preconcetti accademici d’impostazione progettuale e, quindi, i loro progetti non possono essere letti esclusivamente per mezzo delle piante, poichè esse ci offrono solo la visione bidimensionale dell’architettura, visione in realtà annullata dallo sviluppo dello spazio interno. La via percorsa è però assolutamente diversa: Behnisch trae frutto da quella di Scharoun e la applica con modalità contemporanee. Scharoun affronta il progetto cercando di concepirlo nella sua totalità, considerando l’impianto planimetrico (bidimensione) soggetto a variazioni continue, in quanto slegato da ogni irrigidimento a priori; si pensi che alcune volte, terminata la costruzione di un edificio, si procedeva ad un suo rilievo per restituirne le esatte morfologie, poichè i disegni originari venivano mutati nel corso della costruzione. Sembra quasi di sentire Gehry quando parla della costruzione della sua architettura attraverso il modello, fatto, rifatto, disfatto ed ancora rifatto. Sebbene ci sia la differenza di scala, Scharoun usa la costruzione stessa come modello e la elabora man mano. Il punto di contatto tra i due è la ricerca della continuità spaziale attraverso il progetto, dove interno/esterno sono unicum. Scharoun non rigetta l’espressionismo ma, a differenza di Mendelsohn, lo cala in ambito più pacato, dando un contributo fondamentale alla operazione di sintesi tra espressionismo stesso ed organico, e continuità alla ricerca del Movimento Moderno nel dopoguerra, poichè inserisce nelle sue architetture quanto di più valido i diversi linguaggi avevano espresso, senza che ciò implichi l’eclettismo, poichè Scharoun non unisce diversi elementi semantici, ma comprende che le differenze tra i vari linguaggi non precludono una loro coniugazione tramite i punti di contatto in essi stessi evidenti. Ad esempio, per quanto in bidimensione sembri il contrario, il sistema geometrico tipico del funzionalismo, oltre che coniugato con la vitalità dell’insieme tipico dell’espressionsmo, non è rinnegato, bensì elaborato secondo principi cinetici, legati alla poetica dell’architettura organica. Il Teatro di Kassel assume piena fisionomia tematica solo per mezzo degli alzati, dove la tensione espressionista si attenua proprio grazie all’uso di informazioni di base funzionalista. Del resto, Scharoun aveva più volte ripetuto che “…un vero architetto non deve seguire le sensazioni, deve riflettere” . In questo modo Scharoun, pur non imponendo rigore geometrico ai suoi progetti, lascia emergere un espressionismo più pacato, quasi ‘razionale’, per quanto ciò possa essere possibile oltre ogni sillogismo. La Philarmonie di Berlino fu terminata nel 1963 e suscitò lo stesso clamore che oggi suscita il Guggenheim di Gehry a Bilbao. Allora, l’opera di Scharoun ebbe sicuramente più peso di quanto Gehry non abbia oggi, in quanto punto d’arrivo di una ricerca iniziata in tempi in cui l’ imperativo era seguire il funzionalismo di genesi cubista: anni ’20, Casa unifamiliare al Werkbund di Stoccarda-Weissenhof, in cui Scharoun, prendendo alla lettera il proclama dell’organizzatore Mies Van Der Rohe (“…nell’assumere questo incarico mi era chiaro che dovevamo eseguirlo in contrasto con la concezione corrente, perchè chiunque prenda in seria considerazione il problema della costruzione di alloggi, ne ravvisa la complessità……il grido di guerra ‘razionalizzazione e tipizzazione’…investe soltanto motivi settoriali;…..accanto, o meglio al di sopra di tutte queste questioni, sta il problema dello spazio, vale a dire la creazione di un nuovo tipo di alloggio;….questo è un tema spirituale, e lo si può risolvere solo con l’energia creativa, non con strumenti matematici o strutturali”), andò oltre ogni riferimento al purismo, iniziando a smaterializzare la stereometria grazie a precisi inserimenti in essa di elementi curvi e ascensionali, oltre che di aggetti di piani. L’architettura di Scharoun al Weissenhof propone l’angolo espressionista, tridimensionalmente presente e generatore dell’opera, ma attenuato nella sua prorompenza e coniugato perfettamente con caratteri di semplicità tipicamente funzionalista. Senza soluzione di continuità, il percorso di Scharoun approda alla Philarmonie di Berlino, ove il volume appare totalmente sconquassato: se ne percepisce ancora la presenza, ma gli slanci curvilinei, le pieghe angolari, i tagli , le bucature e le inclinazioni gli hanno sottratto la forza di ‘segno’. Il progetto parte dall’interno, dalla sala concertistica, come si evince dallo stesso Scharoun : ” L’invaso concertistico determina, fino al minimo dettaglio, la configurazione di questa grandiosa fabbrica. Se si esamina la sua sagoma esterna risalta nettamente la forma della tenda interiore. Anche gli altri ambienti interni dipendono dallo spazio musicale, issato sopra il foyer, e su questo sono regolate tutte le funzione; lo stesso accordo muove il gioco ritmico delle scalinate;….tutte le parti sono in relazione dinamica con la vasta sala che, nel senso pieno del termine, corona nobilmente l’opera” poco da aggiungere se non che essa sfugge ad ogni tentativo di controllo spaziale. Pur dovendosi misurare con un tema quale quello del teatro, imperniante la sua funzione sul palcoscenico, Scharoun si cura di rompere le simmetrie e realizza una galleria divisa in modo asimmetrico, sia nelle sedute che nell’inviluppo spaziale della soffittatura. Commenti? Scharoun, pur non conoscendo Derrida, è molto più anticlassico di tantissimi modesti seguaci delle forme di Eisenman e Gehry e, dunque, va studiato profondamente da chi oggi si crede decostruttivista. Ma studiare Scharoun significa non potere fare a meno di conoscere il funzionalismo, l’organicismo, l’espressionismo………, e dopo avere fatto ciò ci si accorgerà che, pur se le caratteristiche della decostruzione sono apparentemente simili, i contenuti di base sono dversi, in quanto l’oggetto architettonico di Scharoun non è decomposto, ma organicamente sviluppato, non è strutturato sulla destrutturazione di un testo, ma sulla coniugazione di testi, o di parte di essi. Operazione possibile solo a grandi personalità quale Scharoun era , la ricerca non è finalizzata all’affermazione di un linguaggio architettonico derivante da punti o principi, ma è tesa alla verifica della possibilità che questi punti o principi abbiano dei significati che vadano oltre la loro mera attuazione; così, a dispetto della presunta morte del M.M. , Scharoun ha dimostrato che in esso vi era talmente tanta vitalità che le applicazioni potevano essere infinite e di grande spessore. In seno al nostro discorso riguardante il peso culturale del Decostruttivismo, si deve quindi dire, senza remore e senza falsa diplomazia, che la poetica del decostruttivismo si alimenta voracemente da quell’ inesauribile fonte che è stato il Movimento Moderno e soprattutto dalla sua crisi: quanto Scharoun ha fatto ne è parziale dimostrazione. Se il decostruttivismo lo si legge solo quale manipolazione bidimensionale, se ne perde il valore e con esso tutto il background a cui dobbiamo ricondurlo. Progettare anticlassicamente implica, in primo luogo, sfuggire alle trappole della pianta quale unico elemento generatore del progetto. La pianta deve autogenerarsi secondo le funzioni e generare il progetto, ma visto che nessuno di noi vive strisciando, la pianta deve svilupparsi in ogni direzione e dare presenza di sè negli alzati, il che però non significa progettare la terza dimensione esclusivamente secondo le funzioni interne. Si pensi ad un’ architettura di Wright, ove la genesi è strettamente legata allo sviluppo delle funzioni; se leggessimo esclusivamente i disegni di pianta non potremmo mai cercare di capirne il significato spaziale, perciò necessitiamo di leggerne l’insieme. Ciò vale per Scharoun, per Eisenman, per Gehry, ma non, ad esempio, per Aldo Rossi o Mario Botta e, in qualche modo, per Renzo Piano. Lo scatolame aldorossiano lo si può sezionare orizzontalmente e capirne lo sviluppo, senza bisogno di prendere visione degli esterni, in quanto la sua architettura non si autogenera ma si fa chiudere, con compiacimento, all’interno di ambiti costituiti da sei piani (quattro pareti ad angolo retto, plafone, pavimento); gli esterni sono solo applicazioni semantiche di rigurgito accademico che non dialogano spazialmente con il contesto, ma arginano violentemente il fluire dinamico del vuoto spaziale, enfatizzando se stesse. Renzo Piano, pur lavorando -con eccezionale capacità- su segni differenti ( alta tecnologia),che coinvolgono le fantasie tanto degli strutturalisti quanto del sogno fiabesco dell’architetto-artigiano, raramente riesce a creare spazio per mezzo dell’architettura. In tal senso, e’ molto più hig-tech una qualsiasi cattedrale gotica che un’architettura di Renzo Piano, perchè il gotico va oltre: dilata lo spazio in più direzioni e lo fa grazie alle ardite strutture costruttive, che sono architettura non in quanto segni di uno strutturalismo fine a se stesso, ma perchè creano il contrasto delle forze dimensionali e danno vita a direttrici diversificate. Come un’ architettura decostruttivista, anche un’architettura gotica non può essere letta esclusivamente dalla pianta : serve la tridimensionalità per capirne la quarta dimensione. Il riferirsi di continuo alla storia serve per cercare di comprendere la complessità del raggiungimento di una poetica architettonica realmente moderna e, contestualmente, a confutare la tesi storiografica sulla crisi irreversibile del Movimento Moderno ; se così fosse, potremmo sempre prendere lezione dalla storia e legittimare l’ anticlassicità tramite l’unico mezzo espressivo di cui dispone, cioè lo spazio. Sembra quasi pedante il rimarcare continuamente i significati che dobbiamo conferire allo spazio, ma è l’unica via per cercare di non creare fraintendimenti sullo scopo dello scritto; come già detto il pericolo è quello di considerare la decostruzione esclusivamente quale ennesimo atteggiamento teso a scardinare l’ accademia, sminuendone la portata. Il decostruttivismo esiste solo in relazione alla continuità di ricerca anticlassica perpretata nella storia, soprattutto nell’arco del XX secolo. Figure come quelle di Scharoun non possono essere valutate sommariamente, in quanto la sua opera ha lasciato aperte molteplici modalità di applicazione; infatti, se gli invasi spaziali, i dinamismi, l’ espressività della presenza materica ed il suo porsi in atteggiamento propositivo rispetto il progetto urbano possono ricondurre a Gehry, mentre il suo corrodere plasticamente il funzionalismo ci può portare a Behnisch, la innegabile volontà di ricerca intorno al funzionalismo lecorbusieriano ci riconduce ad un altro architetto molto noto, Richard Meier, conosciuto per i suoi edifici assolutamente bianchi ma poco per i motivi che lo spingono ad attuare tale metodologia di rappresentazione. Osservando Villa Schminke a Lobau (fig.79) in Sassonia, di Scharoun, chi non la conosce potrebbe riferirla a Meier; poco male, ma solo se ne sapesse leggere i contenuti e non il gesto formale, perchè i contenuti ci sono e sono stati attualizzati proprio da Meier, teso anch’egli alla ricerca di riconsiderazione dei linguaggi del M.M., come Eisenman, ma in modo differente. Meier attinge da Scharoun più di quanto si possa dire e scrivere poichè intuisce il profondo lavoro che vi è insito per rendere espressivo il purismo di Le Corbusier. Eisenman e Meier, pur senza proclami e senza prendere nettamente posizione ( forse avrebbero dovuto farlo ai tempi dei “New York Five”, per smuovere il dibattito linguistico dalle conferenze e portarlo applicativamente sul campo ; era il 1974 e molti scempi postmoderni si sarebbero potuti arginare…) e dopo un laborioso percorso, traggono la lezione delle poetiche dei maestri: “…lavorate su quanto abbiamo detto e fatto, troverete la via, anche per noi”. Oltre le esercitazioni intellettualistiche, Meier riattualizza uno Scharoun razionalmente dissonante, volutamente impuro, dentro e fuori la scatola. Architetture come Casa Shamberg -1972- non possono essere lette se non conoscendo Villa Schminke (1933) di Scharoun; entrambe di impianto regolare, vivono la loro diversità dal mero purismo tramite gli aggetti dissonanti rispetto la scatola, elementi forti di linea curva che danno un senso al rapporto interno/esterno, quel rapporto negato dal purismo e dalla sua separazione netta tra funzioni interne e facciata. Si pontifichi pure su Meier quale architetto che ha attinto a Le Corbusier e che “…del M.M. egli ha compreso esattamente quanto avevano compreso Hitchcock e Johnson……in primo luogo Meier intuisce, più o meno consapevolmente ,che si tratta di uno stile. E si preoccupa soprattutto di ciò che aveva costituito anche la principale preoccupazione di H. e J. : la qualità estetica di tale stile” ( Livio Sacchi), ma io resto dell’ idea che, se si colloca Meier esclusivamente rispetto il suo rapporto con Le Corbusier, allora una qualsiasi opera di Scharoun ne parla immensamente di più di quanto non faccia Meier, e per una semplice ragione: Scharoun ha operato contemporaneamente a Le Corbusier e ne ha combattuto i principi castranti insiti nella sua poetica purista, dandone dimostrazione tramite le opere costruite. Meier ha ripreso precise formule (le proporzioni, il bianco neutralizzante i nodi interstrutturali, le griglie ordinatrici) ed ha incarnato una soluzione manierista che non sempre si è dimostrata, nei fatti, storicamente giustificata, scadendo in risvolti per alcuni versi classicamente cubisti. Se oggi Meier va per la maggiore sui banchi delle Università quale continuatore della poetica lecorbusieriana, poco male, però resta inammissibile che gli stessi adulatori di Meier difficilmente parlino di Scharoun e della sua paziente ricerca dei legami tra funzionalismo, espressionismo, organico. Lungi dal confrontare per immagini , desideriamo che s’ intendano le opere esposte quali anelli di una catena che non ha un’unica maglia, ma che dalle prime ne genera altre e poi altre ancora, ma tutte riconducibili ad un unicum, chiamato Movimento Moderno. Dubbio: il ‘disegno’ di Meier punta ad essere il ‘progetto’ (riesce nell’intento), la forma è disturbata esclusivamente in orientamento alla sua bidimensione e la lettura della stessa ci lascia esattamente ricostruire quello che sarà l’involucro tridimensionale. In Scharoun questo non accade: è forse per questo motivo che i due architetti non possono avere punti in comune? Grave errore: si leggano la casa al Weissenhof e Villa Schminke e si capiranno molte cose. Dopo di ciò si potrà parlare di Meier solo in due modi: o come interprete di grande spessore di Scharoun, a sua volta interprete di Le Corbusier, oppure quale manierista di Le Corbusier e Scharoun. Anche alcune piante di architetture di Hugo Haring possono trarre in inganno: Casa di abitazione(fig.81), Fattoria Garkau, Villa Romer. In realtà, rintracciare in esse la condizione decostruttivista, per come oggi la si conosce, sarebbe di base errato, in quanto la principale intenzione dell’architetto tedesco si riferiva alla volontà di cercare di capire la ‘forma’, dando ad essa un ruolo fondamentale nel progetto e – proprio per i suoi significati specifici- eliminare ogni tipo di approccio meramente formale al progetto stesso. Haring è stato trascurato dalla storiografia, ma la sua ricerca torna ad essere attualissima:”…Le cose che noi uomini creiamo sono il risultato dei nostri sforzi in due distinte direzioni; per un verso tendiamo a rispondere ad uno scopo, per l’altro vogliamo dare forma ad una espressione. Per giungere alla configurazione delle cose, dunque, bisogni concreti e primari si trovano in contrasto con tensioni spirituali, mentre la materia fornisce i mezzi a questa lotta”. Ci illumina Haring quando esamina l’architettura del suo tempo: “…Negli ultimi decenni (siamo nel 1925, n.d.r.), si è verificato un mutamento radicale. Sottomessi al predominio di culture geometriche, abbiamo dedotto i bisogni espressivi spirituali da una norma contraria alla vita, al divenire, al movimento, alla natura: da una regola riconosciuta, costruita e verificata nelle figure della geometria. Ormai abbiamo scoperto che molte delle realizzazioni utilitarie sono dotate di una configurazione del tutto aderente alle nostre esigenze espressive………Non cerchiamo di alimentare l’apparente antitesi tra espressivo e funzionale; piuttosto tentiamo di comporne le polarità nel medesimo verso. Proviamo ad affermare i bisogni espressivi nella direzione della vita, del divenire,del movimento; lungo la via di una configurazione naturale, poichè l’itinerario che configura la forma funzionale è coerente con quello naturale”. H.Haring intuisce che, oltre la funzionalità, l’architettura debba anche essere espressione dell’uomo, inverando in essa un processo che è nella natura e con essa deve crescere ( attenzione al fraintendimento naturalistico). Ancora prima di Eisenman, Haring comprende che il lavoro di Le Corbusier intorno alla geometria pura non porterà ad altro che alla reiterazione della impostazione progettuale geometrica :”…E’ contraddittorio dare alle cose una forma, determinandola dall’esterno, imporre una qualunque regola di ricavo, facendo loro violenza (….) Parimenti si sbaglia a ricondurre le cose a primigene figure geometriche o cristalline, perchè in tal modo facciamo ancora violenza. Le figure geometriche fondamentali non sono nè forme nè configurazioni originarie. Al contrario, sono astrazioni, strutture obbedienti a leggi. Quell’unità che fondiamo sulla base delle figure geometriche, al di là dell’aspetto di molte cose, non è che unità della forma, non unità del vivente”. I contenuti del pensiero di Haring, se conosciuti bene, possono far sembrare il pensiero di Eisenman una loro clonazione, soprattutto in merito al pericolo di cristallizzare l’architettura funzionale all’interno di concetti di stampo classico, ove imperava la geometrizzazione dell’architettura, il suo inscatolare lo spazio castrandone ogni libertà espressiva. Si legga ancora Haring a proposito di Le Corbusier : “…Egli rinviene le origini estetiche della forma funzionale nelle figure fondamentali della geometria: a suo avviso, sono queste le componenti essenziali della forma funzionale. E’ una opinione sbagliata: la forma coniata dall’uso non è affatto in relazione con le figure geometriche fondamentali; laddove si verifica questa identificazione- in genere per motivi tecnici-l’elemento geometrico non traduce qualcosa di essenziale nella forma d’uso, presentandosi piuttosto come coercitivo. Per Le Corbusier la geometria è alla base della figurazione artistica; perciò egli sostiene la geometrizzazione figurale a fini estetici”. Haring combatte la riduzione dell’architettura moderna a semplice semplificazione della scatola classica, spoglia di ornamenti, stilemi e decori, riportando con forza il discorso in ambiti decisamente più moderni: il superamento della visone scatolare dell’architettura. A differenza di Eisenman, Haring non ha alcuna voglia di scardinare il cubo, escludendo a priori di partire da esso. La sua poetica progettuale parte dall’interno e, pur se inverandosi anche in figure geometriche, queste non sono scalfite da sottrazioni materiche, ma ripropongono costantemente la presenza tettonica e gli scavi nella materia. La consapevolezza che non basti demolire l’apparato accademico Beaux Arts per combattere la battaglia per l’architettura moderna è assolutamente presente : “…Le Corbusier si presenta con la dottrina delle forme pure della geometria, che mira a ricondurre l’architettura alle origini del suo potere formale. Egli definisce la relazione tra pure forme geometriche e carattere nazionale della tecnica, per applicarle alla progettazione e alla realizzazione di qualunque opera, dalla casa d’abitazione al grande edificio, fino all’urbanistica(…..)”Cerchiamo d’interpretare correttamente la sua affermazione che è necessario il ritorno dell’architetture alle ‘pure’ forme geometriche. Il rifiuto di Le Corbusier riguarda le forme impure adottate dalla Academie des Beaux Arts. Non si tratta, dunque, di un rifiuto del potere formale della geometria, ma solo dell’efficacia delle forme impure (….) Il tipo di costruzione e la scelta dei materiali rivelano i vincoli imposti dalla dottrina figurativa delle forme pure(…..)Le Corbusier mira alla costruzione di una norma fondata sull’ambizione antica del regno formale geometrico”. Haring va studiato nei suoi scritti e nelle sue architetture, poichè ha interrogato la forma ancora prima di un qualsiasi decostruttivista, scontrandosi in tempo reale con la possente statura di Le Corbusier . Ronchamp, se ne fosse sconosciuto il nome dell’architetto progettista, oltre che a Mendelsohn, potrebbe benissimo essere attribuita ad Haring, un po’ come si fa per l’attribuzione delle opere pittoriche. Strano però: Le Corbusier si contrapponeva ai concetti di Haring e poi…. che abbia concepito la Chapelle mentre riposava all’interno della Fattoria Garkau… ? Emergono parecchie considerazioni in merito alla figura di Haring, prima fra tutte il suo ruolo di promotore europeo dei concetti architettonici organici di Wright, ma non trascurando quanto substrato espressionista ci fosse nelle sue opere e quanta considerazione per i problemi funzionali insiti nella progettazione. Haring rappresenta un ostacolo per la critica di stampo accademico in quanto, riconsiderare le sue idee, significherebbe rendere inconfutabili due fatti: primo, che la lunga scia del M.M. era formata da più voci e non univocamente dal funzionalismo lecorbusieriano ( tra l’altro, messo in crisi dal suo stesso promotore); secondo che, se si fosse usciti da schemi volutamente creati ad arte, la forza dirompente di tematiche extra funzinaliste non avrebbe mai cessato di esistere. Haring muore nel 1958, in pieno dibattito sulla crisi del M.M., aperto ufficialmente due anni prima ad Otterlo, durante il CIAM , ove l’attenzione fu posta proprio su quanto Haring cercava di comunicare già da trenta anni , a La Sarraz, durante il primo dei CIAM. Chissà come sarebbe andata se lo avessero ascoltato nel 1928; resta incontrovertibile che Haring rappresenti in modo eccellente un riferimento a cui fare capo per capire che sviluppo abbia avuto la ricerca contro lo schematismo classicista, molto prima di quella dei decostruttivisti. Haring progetta bidimensionalmente per sviluppare organicamente le funzioni, ma coniuga la visione espressionista alla risoluzione funzionale del progetto. Guarda a Wright e ne sposa le idee, ma non abbandona la matrice espressionista, la cui impostazione, per inverarsi, non può prescindere dalla terza dimensione. L’architettura non può esistere se non si eleva la bidimensione, questo è un dato di fatto, e solo in apparenza scontato e banale. Le considerazioni sono obbligatorie ed i riferimenti, se pur rischiosi, devono farci riflettere sull’importanza che la tridimensionalità assume all’interno di un progetto d’architettura, coprendo un ruolo determinante nella differenziazione d’impostazione concettuale dello stesso. Partendo esclusivamente dalla bidimensione della pianta e non considerando i suoi alzati o, peggio, progettando per parti, la soluzione spaziale sarà nettamente dipendente da quanto di funzionale inserito nella pianta stessa. Ciò accade in relazione alla chiusura dello spazio in ambiti definiti razionalmente secondo la funzione che i diversi locali devono assolvere, senza considerare minimamente la reale essenza del prodotto architettonico, cioè la sua presenza tri/quadridimensionale. Ne nascono progetti che non tengono nel dovuto conto quello che l’edificio dovrebbe realmente essere, un elemento nuovo nello spazio aperto e che con esso dialoghi. Il risultato più scontato è quello di un’ architettura che circoscrive le sue funzioni con muri sottolineanti il limite tra spazio interno e spazio esterno, trascurando totalmente il rapporto con il vuoto spaziale dell’intorno. Ma da dove ha origine questo irrefrenabile impulso a progettare per parti? In primo luogo da una malposta interpretazione degli assunti funzional-razionalisti da parte della cultura accademica, quella stessa cultura che ha rinnegato l’atto propulsivo del funzional-razionalismo, ma che, al tempo stesso, ha riproposto prepotentemente nei suoi progetti proprio gli errori concettuali che lo stesso aveva commesso, perpetrando così la accezione classica della architettura. Così facendo, è stato facile condannare tutto il M.M. quale illusione di potere risolvere le problematiche dell’abitare la città, e si è tornati ad una concezione ottocentesca del sito urbano e della sua componente, cioè l’architettura. Alcuni detrattori di Gehry affermano che egli non deve fare i conti con il retroterra storico-culturale degli europei e ciò gli permette di realizzare più liberamente le sue idee; anche se così fosse, egli dimostra comunque molto più acume di tanti suoi colleghi europei allorquando si misura con siti del vecchio continente precisando che la sua intenzione è lontana dall’ : ” …imporre il modello ottocentesco alle città americane o a qualsiasi altra città: non avrebbe senso. Come avviene a Berlino dove sto lavorando….stanno facendo un grande sforzo per usare il modello ottocentesco nella costruzione della nuova città. Le loro intenzioni sono sicuramente buone, potrebbe essere una cosa logica ma è impossibile da realizzare, non sarà mai come l’ ottocento; per assurdo si potrebbe dire che per avere un ordine ed una migliore qualità ambientale è necessario un dittatore! Ma si dovrebbe rinunciare a così tante libertà che nessuno lo vuole. Penso che sia importante imparare a vivere con il prodotto della democrazia e cercare di capire cos’è il pluralismo e come vivere insieme agli altri”. Pur se molto diplomatico, Gehry mostra di avere idee chiare che hanno poi trovato attuazione nel delicatissimo intervento a Praga. Eliminare la bidimensione significa coinvolgere totalmente la tridimensionalità e quindi raggiungere risultati anticlassici? Non proprio, in quanto non è detto che la tridimensionalità possa eliminare la classicità d’impostazione. Dipende da cosa intendiamo per tridimensionalità; nel caso in cui essa venga ridotta ad ‘elemento altezza’ da aggiungere a ‘lunghezza’ e ‘larghezza’, si riduce ad essere un ulteriore elemento di costrizione spaziale, separando nettamente i piani che formano l’architettura costruita ed il suo rapporto con lo spazio. La tridimensionalità ha un senso all’interno della anticlassicità se strettamente legata a quei significati di cui dovrebbe farsi portatrice, primo fra tutti la costruzione spaziale dinamica, oltre ogni schematizzazione e standardizzazione. La tridimensionalità deve essere gestita non come piano di facciata bensì come elemento di percezione del costruito e dei suoi significati spaziali; per questa via può avere numerose applicazioni e portare a risultati diversi. La tridimensionalità ci deve consentire di progettare non più per parti, ma secondo la visione d’insieme. Immaginiamo che Gehry progetti prima la pianta e poi, in netta dipendenza da questa, gli alzati e le coperture; proviamo a partire da impianti planimetrici quali quelli del Vitra Museum e della Walt Disney Concert Hall ed alziamo i tamponamenti laterali, creando così la terza dimensione. Pur avendo gli angoli non fissi sul 90°, la poetica della tridimensionalità anticlassica andrebbe persa poichè non avremmo fatto altro che alzare la pianta, trascurando quanto invece è fondamentale affinchè la tridimensionalità possa essere quel che vuole essere, cioè la libertà di coinvolgimento spaziale in ogni direzione.Da qui la quarta dimensione. A differenza della bidimensionalità, che pur essendo magari articolata da linee curve ed angoli diversi ma che non può essere comunque più di un segno delimitante i mq, la tridimensionalità è soggetta ad una serie infinita di movimenti nello spazio: può alzarsi, abbassarsi, scuotersi, librarsi, incunearsi, esplodere, risucchiarsi, contorcersi, inclinarsi, spaccarsi, ed altro ancora, assorbendo in sè tutti i movimenti della pianta, i suoi concetti. Usare la tridimensionalità per accentuare le simmetrie è tipica operazione accademica ed elimina ogni possibilità di accenni anticlassici. La Concert Hall di Gehry ha un impianto bidimensionale simmetrico, ma la tridimensionalità lo annulla totalmente poichè lo rende parte dell’insieme, facendolo incuneare negli spazi aperti, in ogni direzione. Ciò dimostra che la bidimensione è fondamentale per la funzionalità di un progetto, ma che non deve assolutamente limitarlo, in quanto la funzione non deve essere intesa come mera quantificazione dello spazio in mq, quelli che servono, ma deve essere realmente propulsiva nel concepire spazialmente il progetto. Lo aveva perfettamente capito F.Ll.Wright andando oltre ogni schematismo ingabbiante lo spazio e liberandosi da ogni pericolo di tabù classicisti. Intuì che la tridimensionalità era indispensabile per inverare il continuum narrativo dei suoi spazi architettonici e che con essa avrebbe sconfitto la scatolarità dell’edificio (se mai, anche in opere quali la Winslow House, se ne pose il problema!). Liberando la pianta da gabbie strutturali pre-ordinate, Wright può librarla nello spazio tridi/quadridimensionale: attuazione del processo dinamico dell’insieme e della temporalizzazione dello spazio, ovvero della quarta dimensione. E’grazie soprattutto alla terza dimensione che in Wright e Gehry si attua la temporalizzazione spaziale quadridimensionale poichè è tramite essa che l’architettura può liberarsi nello spazio, quasi ad esserne la materializzazione dello stesso. L’involucro architettonico non è più rappresentazione di un diaframma formale, ma partecipa attivamente al rapporto instaurato con e nello spazio. Se nelle architetture di Mendelsohn la tridimensionalità angolare è presente in modo virulento a marcare l’espressività della materia (rendendo pieno tributo alla anticlassicità in quanto l’angolo è trattato con la precisa intenzione di dinamizzare l’intero volume), in Gehry gli angoli sono trattati non più come elemento di unione delle diverse direzioni spaziali, ma come continui punti di riferimento per capire dove la materia fluttuante trova un attimo di sosta. Mendelsohn e Gehry, diversi nella finalità espressiva, ma concordi nel trattare la tridimensionalità quale elemento primo per inverare i moti spaziali quadridimensionali. Gehry, assorbita la lezione neoplastica ed espressionista, non si schiera ne per l’una ne per l’altra, piuttosto, per andare oltre la semplice scomposizione per piani, piega le lastre De Stijl rendendole curve, continuando la ricerca borrominiana della dilatazione spaziale. Non gli sono estranei Gaudì e Steiner , Scharoun e Johansen, Utzon ed H.H.Harris, ma non si crea miti: assorbe le lezioni plastico-spaziali ed intuisce che ulteriori vie sono pronte ad essere battute per dare peso contemporaneo al passato, attualizzandolo. Le masse si muovono con lo spazio e si rendono reperibili tramite la presenza angolare; la differenza è evidente: un’architettura classica fa dell’angolo la semplice congiunzione tra i diversi piani; l’architettura che usa l’angolo quale continuum architettonico se ne discosta, trovando innumerevoli applicazioni. In conclusione, per potersi declamare anticlassici e sufficiente impostare un progetto non bidimensionalmente, distorcere muri, aggettare elementi nello spazio? Non credo. Se cosi fosse, anche i disegni dei bambini potrebbero dirsi anticlassici: non una linea a piombo, non un angolo a 90°, non un tetto – solitamente a capanna- centrato sulla facciata, non una facciata con finestre uguali, etc. I bambini non conoscono l’architettura ma producono disegni sghembi, espressione del loro immaginarli classicamente ma incapaci di usare righelli, squadrette, proporzioni. Poi, crescendo, li si indirizza a disegnare “bene”, dunque classicamente. E se li si lasciasse liberi, senza castrarli da subito? I bambini sono molto più lodevoli degli scopiazzatori, la cui colpa è gravissima: dicono di conoscere l’architettura, dichiarando il falso. Un bambino, al massimo, dice piccole bugie.

    Testo inserito il 11/03/2001

  15. alberto giampaoli scrive:

    Fonti della Critica

    L’equivoco bidimensionale
    Lezioni universitarie
    di Paolo G.L. Ferrara

    Santina Pellizzari: Equivoco
    Lo scopo è neutralizzare la bidimensione quale punto principale dell’ impostazione progettuale: si può partire da un impianto bidimensionale irregolare, ma il suo sviluppo in alzato è ciò che invera l’architettura anticlassica; la tridimensionalità di un edificio è la sua voce, la sua essenza. Dà vita alla quadridimensionalità. La scatola non è più tale se la si frammenta lavorandone i piani verticali o se la s’ incastra con altre scatole? Ne resta evidente solo la poetica del piano o delle figure geometriche (del resto non condannabile), ma l’insieme non rimanda più alla stereometria di sei piani uniti tra di loro. Potremmo affermare che se Mendelsohn fu, come diceva G.Dorfles “…tra i primi a sviluppare nelle sue costruzioni una visione tridimensionale dello spazio dove l’integrazione costante tra pianta ed alzato provenisse dalla concezione unitaria dell’edificio concepito come sistema monolitico ed indivisibile)”, Gehry abbia fatto altrettanto, aggiungendovi la capacità di sapere poi sezionare la complessa unità dell’edificio aggiungendovi una ulteriore accellerazione dinamica. A tale proposito, nel suo libro su Gehry – Testo e Immagine-, Antonio Saggio è illuminante. Progetti quali il Guggenheim lo dimostrano ampiamente, ciò basta. L’inganno della bidimensionalità è sempre in agguato . La presa di visione di un progetto esclusivamente tramite le piante è assolutamente falsante, poichè soggetta a fraintendimenti, in quanto ci mostra esclusivamente il tratto bidimensionale dell’architettura. Istituzionalmente, le piante sono il primo elaborato di cui si prende visione, ma questa metodologia racchiude in sè un grave errore di procedura progettuale, poichè vincolerà tutto il prosieguo del progetto, sopravanzando la tematica progettuale e prevaricandola, annullandone gli eventuali contenuti propositivi. L’inganno della bidimensionalità è ancora più attuale oggi, poichè ogni disegno di pianta che abbia in sè qualche divagazione rispetto l’impostazione secondo l’angolo retto, viene dai più letto quale esempio di architettura decostruttivista, creando numerosi equivoci dannosi sino all’inverosimile: in primo luogo, viene ridotta tutta la poetica decostruttivista all’uso di linee non congiunte a 90°; in secondo luogo, si progetta per adeguarsi ad una moda, ritenendosi al passo con i tempi, ma al momento di inverare nella tridimensionalità le idee bidimensionali s’ incontrano notevoli difficoltà di coerenza. Sfatiamo la leggenda: non basta variare l’inclinazione degli angoli a livello bidimensionale per ritenersi decostruttivisti e, tanto meno, anticlassici . La serie di esempi potrebbe essere infinita, ma credo che il migliore sia quanto Hans Scharoun, grandissimo architetto tedesco, seppe creare durante la sua vita, soprattutto in relazione alla partecipazione attiva che ebbe, sotto molteplici aspetti, all’interno delle problematiche del M.M. Osservando le piante di progetti quali la Casa-studio Moll a Berlino e quello della Casa Moller a Zermutzelsee, è facile rintracciare accenti di volontà di rottura della scatola stereometrica. Vi sono corpi che s’incastrano in altri e linee che si congiungono non seguendo il 90°, proprio come alcuni progetti di architetti definiti decostruttivisti. Si osservi, più specificatamente, la pianta del progetto redatto da Scharoun per il concorso del Teatro di Kassel, confrontandola con la pianta della Hauptschule di G.Behnisch; se ne possono rintracciare elementi comuni, primo fra tutti la mancanza di un principio ordinatore basato sulla simmetria, cioè sulla specularità di due parti uguali, proseguendo poi all’esame dei nodi angolari che, in entrambe le opere, sono il cardine della continuità muraria, grazie alla peculiarità di non seguire perfetti cambiamenti direzionali basati sul 90°. Non vi sono dubbi che, bidimensionalmente esaminati, siamo davanti a due progetti che potremmo definire, secondo i dettami della moda d’oggi, decostruttivisti. Ma una domanda è d’obbligo : come mai il progetto di Scharoun è del 1952 e quello di Behnisch è del 1982? Sono entrambi antecedenti alla dichiarazione decostruttivista del 1988 ! Di più: ma allora, la sensibilità di “volere disturbare la forma” , che Johnson diceva essere propria degli architetti decostruttivisti, ha dei precedenti risalenti anche agli anni precedenti il 1988?! Sembra ci prenda lo stesso sconcerto che si avrebbe osservando le opere fotografiche del 1968 di Pol Bury…., sconcerto legato alla perdita di riferimenti storico-temporali precisi, entro i quali sistematizzare gli architetti e le loro opere. Eliminiamolo tale sconcerto, poichè non vi è ragione di averne; Scharoun e Behnisch sono due architetti che superano i preconcetti accademici d’impostazione progettuale e, quindi, i loro progetti non possono essere letti esclusivamente per mezzo delle piante, poichè esse ci offrono solo la visione bidimensionale dell’architettura, visione in realtà annullata dallo sviluppo dello spazio interno. La via percorsa è però assolutamente diversa: Behnisch trae frutto da quella di Scharoun e la applica con modalità contemporanee. Scharoun affronta il progetto cercando di concepirlo nella sua totalità, considerando l’impianto planimetrico (bidimensione) soggetto a variazioni continue, in quanto slegato da ogni irrigidimento a priori; si pensi che alcune volte, terminata la costruzione di un edificio, si procedeva ad un suo rilievo per restituirne le esatte morfologie, poichè i disegni originari venivano mutati nel corso della costruzione. Sembra quasi di sentire Gehry quando parla della costruzione della sua architettura attraverso il modello, fatto, rifatto, disfatto ed ancora rifatto. Sebbene ci sia la differenza di scala, Scharoun usa la costruzione stessa come modello e la elabora man mano. Il punto di contatto tra i due è la ricerca della continuità spaziale attraverso il progetto, dove interno/esterno sono unicum. Scharoun non rigetta l’espressionismo ma, a differenza di Mendelsohn, lo cala in ambito più pacato, dando un contributo fondamentale alla operazione di sintesi tra espressionismo stesso ed organico, e continuità alla ricerca del Movimento Moderno nel dopoguerra, poichè inserisce nelle sue architetture quanto di più valido i diversi linguaggi avevano espresso, senza che ciò implichi l’eclettismo, poichè Scharoun non unisce diversi elementi semantici, ma comprende che le differenze tra i vari linguaggi non precludono una loro coniugazione tramite i punti di contatto in essi stessi evidenti. Ad esempio, per quanto in bidimensione sembri il contrario, il sistema geometrico tipico del funzionalismo, oltre che coniugato con la vitalità dell’insieme tipico dell’espressionsmo, non è rinnegato, bensì elaborato secondo principi cinetici, legati alla poetica dell’architettura organica. Il Teatro di Kassel assume piena fisionomia tematica solo per mezzo degli alzati, dove la tensione espressionista si attenua proprio grazie all’uso di informazioni di base funzionalista. Del resto, Scharoun aveva più volte ripetuto che “…un vero architetto non deve seguire le sensazioni, deve riflettere” . In questo modo Scharoun, pur non imponendo rigore geometrico ai suoi progetti, lascia emergere un espressionismo più pacato, quasi ‘razionale’, per quanto ciò possa essere possibile oltre ogni sillogismo. La Philarmonie di Berlino fu terminata nel 1963 e suscitò lo stesso clamore che oggi suscita il Guggenheim di Gehry a Bilbao. Allora, l’opera di Scharoun ebbe sicuramente più peso di quanto Gehry non abbia oggi, in quanto punto d’arrivo di una ricerca iniziata in tempi in cui l’ imperativo era seguire il funzionalismo di genesi cubista: anni ’20, Casa unifamiliare al Werkbund di Stoccarda-Weissenhof, in cui Scharoun, prendendo alla lettera il proclama dell’organizzatore Mies Van Der Rohe (“…nell’assumere questo incarico mi era chiaro che dovevamo eseguirlo in contrasto con la concezione corrente, perchè chiunque prenda in seria considerazione il problema della costruzione di alloggi, ne ravvisa la complessità……il grido di guerra ‘razionalizzazione e tipizzazione’…investe soltanto motivi settoriali;…..accanto, o meglio al di sopra di tutte queste questioni, sta il problema dello spazio, vale a dire la creazione di un nuovo tipo di alloggio;….questo è un tema spirituale, e lo si può risolvere solo con l’energia creativa, non con strumenti matematici o strutturali”), andò oltre ogni riferimento al purismo, iniziando a smaterializzare la stereometria grazie a precisi inserimenti in essa di elementi curvi e ascensionali, oltre che di aggetti di piani. L’architettura di Scharoun al Weissenhof propone l’angolo espressionista, tridimensionalmente presente e generatore dell’opera, ma attenuato nella sua prorompenza e coniugato perfettamente con caratteri di semplicità tipicamente funzionalista. Senza soluzione di continuità, il percorso di Scharoun approda alla Philarmonie di Berlino, ove il volume appare totalmente sconquassato: se ne percepisce ancora la presenza, ma gli slanci curvilinei, le pieghe angolari, i tagli , le bucature e le inclinazioni gli hanno sottratto la forza di ‘segno’. Il progetto parte dall’interno, dalla sala concertistica, come si evince dallo stesso Scharoun : ” L’invaso concertistico determina, fino al minimo dettaglio, la configurazione di questa grandiosa fabbrica. Se si esamina la sua sagoma esterna risalta nettamente la forma della tenda interiore. Anche gli altri ambienti interni dipendono dallo spazio musicale, issato sopra il foyer, e su questo sono regolate tutte le funzione; lo stesso accordo muove il gioco ritmico delle scalinate;….tutte le parti sono in relazione dinamica con la vasta sala che, nel senso pieno del termine, corona nobilmente l’opera” poco da aggiungere se non che essa sfugge ad ogni tentativo di controllo spaziale. Pur dovendosi misurare con un tema quale quello del teatro, imperniante la sua funzione sul palcoscenico, Scharoun si cura di rompere le simmetrie e realizza una galleria divisa in modo asimmetrico, sia nelle sedute che nell’inviluppo spaziale della soffittatura. Commenti? Scharoun, pur non conoscendo Derrida, è molto più anticlassico di tantissimi modesti seguaci delle forme di Eisenman e Gehry e, dunque, va studiato profondamente da chi oggi si crede decostruttivista. Ma studiare Scharoun significa non potere fare a meno di conoscere il funzionalismo, l’organicismo, l’espressionismo………, e dopo avere fatto ciò ci si accorgerà che, pur se le caratteristiche della decostruzione sono apparentemente simili, i contenuti di base sono dversi, in quanto l’oggetto architettonico di Scharoun non è decomposto, ma organicamente sviluppato, non è strutturato sulla destrutturazione di un testo, ma sulla coniugazione di testi, o di parte di essi. Operazione possibile solo a grandi personalità quale Scharoun era , la ricerca non è finalizzata all’affermazione di un linguaggio architettonico derivante da punti o principi, ma è tesa alla verifica della possibilità che questi punti o principi abbiano dei significati che vadano oltre la loro mera attuazione; così, a dispetto della presunta morte del M.M. , Scharoun ha dimostrato che in esso vi era talmente tanta vitalità che le applicazioni potevano essere infinite e di grande spessore. In seno al nostro discorso riguardante il peso culturale del Decostruttivismo, si deve quindi dire, senza remore e senza falsa diplomazia, che la poetica del decostruttivismo si alimenta voracemente da quell’ inesauribile fonte che è stato il Movimento Moderno e soprattutto dalla sua crisi: quanto Scharoun ha fatto ne è parziale dimostrazione. Se il decostruttivismo lo si legge solo quale manipolazione bidimensionale, se ne perde il valore e con esso tutto il background a cui dobbiamo ricondurlo. Progettare anticlassicamente implica, in primo luogo, sfuggire alle trappole della pianta quale unico elemento generatore del progetto. La pianta deve autogenerarsi secondo le funzioni e generare il progetto, ma visto che nessuno di noi vive strisciando, la pianta deve svilupparsi in ogni direzione e dare presenza di sè negli alzati, il che però non significa progettare la terza dimensione esclusivamente secondo le funzioni interne. Si pensi ad un’ architettura di Wright, ove la genesi è strettamente legata allo sviluppo delle funzioni; se leggessimo esclusivamente i disegni di pianta non potremmo mai cercare di capirne il significato spaziale, perciò necessitiamo di leggerne l’insieme. Ciò vale per Scharoun, per Eisenman, per Gehry, ma non, ad esempio, per Aldo Rossi o Mario Botta e, in qualche modo, per Renzo Piano. Lo scatolame aldorossiano lo si può sezionare orizzontalmente e capirne lo sviluppo, senza bisogno di prendere visione degli esterni, in quanto la sua architettura non si autogenera ma si fa chiudere, con compiacimento, all’interno di ambiti costituiti da sei piani (quattro pareti ad angolo retto, plafone, pavimento); gli esterni sono solo applicazioni semantiche di rigurgito accademico che non dialogano spazialmente con il contesto, ma arginano violentemente il fluire dinamico del vuoto spaziale, enfatizzando se stesse. Renzo Piano, pur lavorando -con eccezionale capacità- su segni differenti ( alta tecnologia),che coinvolgono le fantasie tanto degli strutturalisti quanto del sogno fiabesco dell’architetto-artigiano, raramente riesce a creare spazio per mezzo dell’architettura. In tal senso, e’ molto più hig-tech una qualsiasi cattedrale gotica che un’architettura di Renzo Piano, perchè il gotico va oltre: dilata lo spazio in più direzioni e lo fa grazie alle ardite strutture costruttive, che sono architettura non in quanto segni di uno strutturalismo fine a se stesso, ma perchè creano il contrasto delle forze dimensionali e danno vita a direttrici diversificate. Come un’ architettura decostruttivista, anche un’architettura gotica non può essere letta esclusivamente dalla pianta : serve la tridimensionalità per capirne la quarta dimensione. Il riferirsi di continuo alla storia serve per cercare di comprendere la complessità del raggiungimento di una poetica architettonica realmente moderna e, contestualmente, a confutare la tesi storiografica sulla crisi irreversibile del Movimento Moderno ; se così fosse, potremmo sempre prendere lezione dalla storia e legittimare l’ anticlassicità tramite l’unico mezzo espressivo di cui dispone, cioè lo spazio. Sembra quasi pedante il rimarcare continuamente i significati che dobbiamo conferire allo spazio, ma è l’unica via per cercare di non creare fraintendimenti sullo scopo dello scritto; come già detto il pericolo è quello di considerare la decostruzione esclusivamente quale ennesimo atteggiamento teso a scardinare l’ accademia, sminuendone la portata. Il decostruttivismo esiste solo in relazione alla continuità di ricerca anticlassica perpretata nella storia, soprattutto nell’arco del XX secolo. Figure come quelle di Scharoun non possono essere valutate sommariamente, in quanto la sua opera ha lasciato aperte molteplici modalità di applicazione; infatti, se gli invasi spaziali, i dinamismi, l’ espressività della presenza materica ed il suo porsi in atteggiamento propositivo rispetto il progetto urbano possono ricondurre a Gehry, mentre il suo corrodere plasticamente il funzionalismo ci può portare a Behnisch, la innegabile volontà di ricerca intorno al funzionalismo lecorbusieriano ci riconduce ad un altro architetto molto noto, Richard Meier, conosciuto per i suoi edifici assolutamente bianchi ma poco per i motivi che lo spingono ad attuare tale metodologia di rappresentazione. Osservando Villa Schminke a Lobau (fig.79) in Sassonia, di Scharoun, chi non la conosce potrebbe riferirla a Meier; poco male, ma solo se ne sapesse leggere i contenuti e non il gesto formale, perchè i contenuti ci sono e sono stati attualizzati proprio da Meier, teso anch’egli alla ricerca di riconsiderazione dei linguaggi del M.M., come Eisenman, ma in modo differente. Meier attinge da Scharoun più di quanto si possa dire e scrivere poichè intuisce il profondo lavoro che vi è insito per rendere espressivo il purismo di Le Corbusier. Eisenman e Meier, pur senza proclami e senza prendere nettamente posizione ( forse avrebbero dovuto farlo ai tempi dei “New York Five”, per smuovere il dibattito linguistico dalle conferenze e portarlo applicativamente sul campo ; era il 1974 e molti scempi postmoderni si sarebbero potuti arginare…) e dopo un laborioso percorso, traggono la lezione delle poetiche dei maestri: “…lavorate su quanto abbiamo detto e fatto, troverete la via, anche per noi”. Oltre le esercitazioni intellettualistiche, Meier riattualizza uno Scharoun razionalmente dissonante, volutamente impuro, dentro e fuori la scatola. Architetture come Casa Shamberg -1972- non possono essere lette se non conoscendo Villa Schminke (1933) di Scharoun; entrambe di impianto regolare, vivono la loro diversità dal mero purismo tramite gli aggetti dissonanti rispetto la scatola, elementi forti di linea curva che danno un senso al rapporto interno/esterno, quel rapporto negato dal purismo e dalla sua separazione netta tra funzioni interne e facciata. Si pontifichi pure su Meier quale architetto che ha attinto a Le Corbusier e che “…del M.M. egli ha compreso esattamente quanto avevano compreso Hitchcock e Johnson……in primo luogo Meier intuisce, più o meno consapevolmente ,che si tratta di uno stile. E si preoccupa soprattutto di ciò che aveva costituito anche la principale preoccupazione di H. e J. : la qualità estetica di tale stile” ( Livio Sacchi), ma io resto dell’ idea che, se si colloca Meier esclusivamente rispetto il suo rapporto con Le Corbusier, allora una qualsiasi opera di Scharoun ne parla immensamente di più di quanto non faccia Meier, e per una semplice ragione: Scharoun ha operato contemporaneamente a Le Corbusier e ne ha combattuto i principi castranti insiti nella sua poetica purista, dandone dimostrazione tramite le opere costruite. Meier ha ripreso precise formule (le proporzioni, il bianco neutralizzante i nodi interstrutturali, le griglie ordinatrici) ed ha incarnato una soluzione manierista che non sempre si è dimostrata, nei fatti, storicamente giustificata, scadendo in risvolti per alcuni versi classicamente cubisti. Se oggi Meier va per la maggiore sui banchi delle Università quale continuatore della poetica lecorbusieriana, poco male, però resta inammissibile che gli stessi adulatori di Meier difficilmente parlino di Scharoun e della sua paziente ricerca dei legami tra funzionalismo, espressionismo, organico. Lungi dal confrontare per immagini , desideriamo che s’ intendano le opere esposte quali anelli di una catena che non ha un’unica maglia, ma che dalle prime ne genera altre e poi altre ancora, ma tutte riconducibili ad un unicum, chiamato Movimento Moderno. Dubbio: il ‘disegno’ di Meier punta ad essere il ‘progetto’ (riesce nell’intento), la forma è disturbata esclusivamente in orientamento alla sua bidimensione e la lettura della stessa ci lascia esattamente ricostruire quello che sarà l’involucro tridimensionale. In Scharoun questo non accade: è forse per questo motivo che i due architetti non possono avere punti in comune? Grave errore: si leggano la casa al Weissenhof e Villa Schminke e si capiranno molte cose. Dopo di ciò si potrà parlare di Meier solo in due modi: o come interprete di grande spessore di Scharoun, a sua volta interprete di Le Corbusier, oppure quale manierista di Le Corbusier e Scharoun. Anche alcune piante di architetture di Hugo Haring possono trarre in inganno: Casa di abitazione(fig.81), Fattoria Garkau, Villa Romer. In realtà, rintracciare in esse la condizione decostruttivista, per come oggi la si conosce, sarebbe di base errato, in quanto la principale intenzione dell’architetto tedesco si riferiva alla volontà di cercare di capire la ‘forma’, dando ad essa un ruolo fondamentale nel progetto e – proprio per i suoi significati specifici- eliminare ogni tipo di approccio meramente formale al progetto stesso. Haring è stato trascurato dalla storiografia, ma la sua ricerca torna ad essere attualissima:”…Le cose che noi uomini creiamo sono il risultato dei nostri sforzi in due distinte direzioni; per un verso tendiamo a rispondere ad uno scopo, per l’altro vogliamo dare forma ad una espressione. Per giungere alla configurazione delle cose, dunque, bisogni concreti e primari si trovano in contrasto con tensioni spirituali, mentre la materia fornisce i mezzi a questa lotta”. Ci illumina Haring quando esamina l’architettura del suo tempo: “…Negli ultimi decenni (siamo nel 1925, n.d.r.), si è verificato un mutamento radicale. Sottomessi al predominio di culture geometriche, abbiamo dedotto i bisogni espressivi spirituali da una norma contraria alla vita, al divenire, al movimento, alla natura: da una regola riconosciuta, costruita e verificata nelle figure della geometria. Ormai abbiamo scoperto che molte delle realizzazioni utilitarie sono dotate di una configurazione del tutto aderente alle nostre esigenze espressive………Non cerchiamo di alimentare l’apparente antitesi tra espressivo e funzionale; piuttosto tentiamo di comporne le polarità nel medesimo verso. Proviamo ad affermare i bisogni espressivi nella direzione della vita, del divenire,del movimento; lungo la via di una configurazione naturale, poichè l’itinerario che configura la forma funzionale è coerente con quello naturale”. H.Haring intuisce che, oltre la funzionalità, l’architettura debba anche essere espressione dell’uomo, inverando in essa un processo che è nella natura e con essa deve crescere ( attenzione al fraintendimento naturalistico). Ancora prima di Eisenman, Haring comprende che il lavoro di Le Corbusier intorno alla geometria pura non porterà ad altro che alla reiterazione della impostazione progettuale geometrica :”…E’ contraddittorio dare alle cose una forma, determinandola dall’esterno, imporre una qualunque regola di ricavo, facendo loro violenza (….) Parimenti si sbaglia a ricondurre le cose a primigene figure geometriche o cristalline, perchè in tal modo facciamo ancora violenza. Le figure geometriche fondamentali non sono nè forme nè configurazioni originarie. Al contrario, sono astrazioni, strutture obbedienti a leggi. Quell’unità che fondiamo sulla base delle figure geometriche, al di là dell’aspetto di molte cose, non è che unità della forma, non unità del vivente”. I contenuti del pensiero di Haring, se conosciuti bene, possono far sembrare il pensiero di Eisenman una loro clonazione, soprattutto in merito al pericolo di cristallizzare l’architettura funzionale all’interno di concetti di stampo classico, ove imperava la geometrizzazione dell’architettura, il suo inscatolare lo spazio castrandone ogni libertà espressiva. Si legga ancora Haring a proposito di Le Corbusier : “…Egli rinviene le origini estetiche della forma funzionale nelle figure fondamentali della geometria: a suo avviso, sono queste le componenti essenziali della forma funzionale. E’ una opinione sbagliata: la forma coniata dall’uso non è affatto in relazione con le figure geometriche fondamentali; laddove si verifica questa identificazione- in genere per motivi tecnici-l’elemento geometrico non traduce qualcosa di essenziale nella forma d’uso, presentandosi piuttosto come coercitivo. Per Le Corbusier la geometria è alla base della figurazione artistica; perciò egli sostiene la geometrizzazione figurale a fini estetici”. Haring combatte la riduzione dell’architettura moderna a semplice semplificazione della scatola classica, spoglia di ornamenti, stilemi e decori, riportando con forza il discorso in ambiti decisamente più moderni: il superamento della visone scatolare dell’architettura. A differenza di Eisenman, Haring non ha alcuna voglia di scardinare il cubo, escludendo a priori di partire da esso. La sua poetica progettuale parte dall’interno e, pur se inverandosi anche in figure geometriche, queste non sono scalfite da sottrazioni materiche, ma ripropongono costantemente la presenza tettonica e gli scavi nella materia. La consapevolezza che non basti demolire l’apparato accademico Beaux Arts per combattere la battaglia per l’architettura moderna è assolutamente presente : “…Le Corbusier si presenta con la dottrina delle forme pure della geometria, che mira a ricondurre l’architettura alle origini del suo potere formale. Egli definisce la relazione tra pure forme geometriche e carattere nazionale della tecnica, per applicarle alla progettazione e alla realizzazione di qualunque opera, dalla casa d’abitazione al grande edificio, fino all’urbanistica(…..)”Cerchiamo d’interpretare correttamente la sua affermazione che è necessario il ritorno dell’architetture alle ‘pure’ forme geometriche. Il rifiuto di Le Corbusier riguarda le forme impure adottate dalla Academie des Beaux Arts. Non si tratta, dunque, di un rifiuto del potere formale della geometria, ma solo dell’efficacia delle forme impure (….) Il tipo di costruzione e la scelta dei materiali rivelano i vincoli imposti dalla dottrina figurativa delle forme pure(…..)Le Corbusier mira alla costruzione di una norma fondata sull’ambizione antica del regno formale geometrico”. Haring va studiato nei suoi scritti e nelle sue architetture, poichè ha interrogato la forma ancora prima di un qualsiasi decostruttivista, scontrandosi in tempo reale con la possente statura di Le Corbusier . Ronchamp, se ne fosse sconosciuto il nome dell’architetto progettista, oltre che a Mendelsohn, potrebbe benissimo essere attribuita ad Haring, un po’ come si fa per l’attribuzione delle opere pittoriche. Strano però: Le Corbusier si contrapponeva ai concetti di Haring e poi…. che abbia concepito la Chapelle mentre riposava all’interno della Fattoria Garkau… ? Emergono parecchie considerazioni in merito alla figura di Haring, prima fra tutte il suo ruolo di promotore europeo dei concetti architettonici organici di Wright, ma non trascurando quanto substrato espressionista ci fosse nelle sue opere e quanta considerazione per i problemi funzionali insiti nella progettazione. Haring rappresenta un ostacolo per la critica di stampo accademico in quanto, riconsiderare le sue idee, significherebbe rendere inconfutabili due fatti: primo, che la lunga scia del M.M. era formata da più voci e non univocamente dal funzionalismo lecorbusieriano ( tra l’altro, messo in crisi dal suo stesso promotore); secondo che, se si fosse usciti da schemi volutamente creati ad arte, la forza dirompente di tematiche extra funzinaliste non avrebbe mai cessato di esistere. Haring muore nel 1958, in pieno dibattito sulla crisi del M.M., aperto ufficialmente due anni prima ad Otterlo, durante il CIAM , ove l’attenzione fu posta proprio su quanto Haring cercava di comunicare già da trenta anni , a La Sarraz, durante il primo dei CIAM. Chissà come sarebbe andata se lo avessero ascoltato nel 1928; resta incontrovertibile che Haring rappresenti in modo eccellente un riferimento a cui fare capo per capire che sviluppo abbia avuto la ricerca contro lo schematismo classicista, molto prima di quella dei decostruttivisti. Haring progetta bidimensionalmente per sviluppare organicamente le funzioni, ma coniuga la visione espressionista alla risoluzione funzionale del progetto. Guarda a Wright e ne sposa le idee, ma non abbandona la matrice espressionista, la cui impostazione, per inverarsi, non può prescindere dalla terza dimensione. L’architettura non può esistere se non si eleva la bidimensione, questo è un dato di fatto, e solo in apparenza scontato e banale. Le considerazioni sono obbligatorie ed i riferimenti, se pur rischiosi, devono farci riflettere sull’importanza che la tridimensionalità assume all’interno di un progetto d’architettura, coprendo un ruolo determinante nella differenziazione d’impostazione concettuale dello stesso. Partendo esclusivamente dalla bidimensione della pianta e non considerando i suoi alzati o, peggio, progettando per parti, la soluzione spaziale sarà nettamente dipendente da quanto di funzionale inserito nella pianta stessa. Ciò accade in relazione alla chiusura dello spazio in ambiti definiti razionalmente secondo la funzione che i diversi locali devono assolvere, senza considerare minimamente la reale essenza del prodotto architettonico, cioè la sua presenza tri/quadridimensionale. Ne nascono progetti che non tengono nel dovuto conto quello che l’edificio dovrebbe realmente essere, un elemento nuovo nello spazio aperto e che con esso dialoghi. Il risultato più scontato è quello di un’ architettura che circoscrive le sue funzioni con muri sottolineanti il limite tra spazio interno e spazio esterno, trascurando totalmente il rapporto con il vuoto spaziale dell’intorno. Ma da dove ha origine questo irrefrenabile impulso a progettare per parti? In primo luogo da una malposta interpretazione degli assunti funzional-razionalisti da parte della cultura accademica, quella stessa cultura che ha rinnegato l’atto propulsivo del funzional-razionalismo, ma che, al tempo stesso, ha riproposto prepotentemente nei suoi progetti proprio gli errori concettuali che lo stesso aveva commesso, perpetrando così la accezione classica della architettura. Così facendo, è stato facile condannare tutto il M.M. quale illusione di potere risolvere le problematiche dell’abitare la città, e si è tornati ad una concezione ottocentesca del sito urbano e della sua componente, cioè l’architettura. Alcuni detrattori di Gehry affermano che egli non deve fare i conti con il retroterra storico-culturale degli europei e ciò gli permette di realizzare più liberamente le sue idee; anche se così fosse, egli dimostra comunque molto più acume di tanti suoi colleghi europei allorquando si misura con siti del vecchio continente precisando che la sua intenzione è lontana dall’ : ” …imporre il modello ottocentesco alle città americane o a qualsiasi altra città: non avrebbe senso. Come avviene a Berlino dove sto lavorando….stanno facendo un grande sforzo per usare il modello ottocentesco nella costruzione della nuova città. Le loro intenzioni sono sicuramente buone, potrebbe essere una cosa logica ma è impossibile da realizzare, non sarà mai come l’ ottocento; per assurdo si potrebbe dire che per avere un ordine ed una migliore qualità ambientale è necessario un dittatore! Ma si dovrebbe rinunciare a così tante libertà che nessuno lo vuole. Penso che sia importante imparare a vivere con il prodotto della democrazia e cercare di capire cos’è il pluralismo e come vivere insieme agli altri”. Pur se molto diplomatico, Gehry mostra di avere idee chiare che hanno poi trovato attuazione nel delicatissimo intervento a Praga. Eliminare la bidimensione significa coinvolgere totalmente la tridimensionalità e quindi raggiungere risultati anticlassici? Non proprio, in quanto non è detto che la tridimensionalità possa eliminare la classicità d’impostazione. Dipende da cosa intendiamo per tridimensionalità; nel caso in cui essa venga ridotta ad ‘elemento altezza’ da aggiungere a ‘lunghezza’ e ‘larghezza’, si riduce ad essere un ulteriore elemento di costrizione spaziale, separando nettamente i piani che formano l’architettura costruita ed il suo rapporto con lo spazio. La tridimensionalità ha un senso all’interno della anticlassicità se strettamente legata a quei significati di cui dovrebbe farsi portatrice, primo fra tutti la costruzione spaziale dinamica, oltre ogni schematizzazione e standardizzazione. La tridimensionalità deve essere gestita non come piano di facciata bensì come elemento di percezione del costruito e dei suoi significati spaziali; per questa via può avere numerose applicazioni e portare a risultati diversi. La tridimensionalità ci deve consentire di progettare non più per parti, ma secondo la visione d’insieme. Immaginiamo che Gehry progetti prima la pianta e poi, in netta dipendenza da questa, gli alzati e le coperture; proviamo a partire da impianti planimetrici quali quelli del Vitra Museum e della Walt Disney Concert Hall ed alziamo i tamponamenti laterali, creando così la terza dimensione. Pur avendo gli angoli non fissi sul 90°, la poetica della tridimensionalità anticlassica andrebbe persa poichè non avremmo fatto altro che alzare la pianta, trascurando quanto invece è fondamentale affinchè la tridimensionalità possa essere quel che vuole essere, cioè la libertà di coinvolgimento spaziale in ogni direzione.Da qui la quarta dimensione. A differenza della bidimensionalità, che pur essendo magari articolata da linee curve ed angoli diversi ma che non può essere comunque più di un segno delimitante i mq, la tridimensionalità è soggetta ad una serie infinita di movimenti nello spazio: può alzarsi, abbassarsi, scuotersi, librarsi, incunearsi, esplodere, risucchiarsi, contorcersi, inclinarsi, spaccarsi, ed altro ancora, assorbendo in sè tutti i movimenti della pianta, i suoi concetti. Usare la tridimensionalità per accentuare le simmetrie è tipica operazione accademica ed elimina ogni possibilità di accenni anticlassici. La Concert Hall di Gehry ha un impianto bidimensionale simmetrico, ma la tridimensionalità lo annulla totalmente poichè lo rende parte dell’insieme, facendolo incuneare negli spazi aperti, in ogni direzione. Ciò dimostra che la bidimensione è fondamentale per la funzionalità di un progetto, ma che non deve assolutamente limitarlo, in quanto la funzione non deve essere intesa come mera quantificazione dello spazio in mq, quelli che servono, ma deve essere realmente propulsiva nel concepire spazialmente il progetto. Lo aveva perfettamente capito F.Ll.Wright andando oltre ogni schematismo ingabbiante lo spazio e liberandosi da ogni pericolo di tabù classicisti. Intuì che la tridimensionalità era indispensabile per inverare il continuum narrativo dei suoi spazi architettonici e che con essa avrebbe sconfitto la scatolarità dell’edificio (se mai, anche in opere quali la Winslow House, se ne pose il problema!). Liberando la pianta da gabbie strutturali pre-ordinate, Wright può librarla nello spazio tridi/quadridimensionale: attuazione del processo dinamico dell’insieme e della temporalizzazione dello spazio, ovvero della quarta dimensione. E’grazie soprattutto alla terza dimensione che in Wright e Gehry si attua la temporalizzazione spaziale quadridimensionale poichè è tramite essa che l’architettura può liberarsi nello spazio, quasi ad esserne la materializzazione dello stesso. L’involucro architettonico non è più rappresentazione di un diaframma formale, ma partecipa attivamente al rapporto instaurato con e nello spazio. Se nelle architetture di Mendelsohn la tridimensionalità angolare è presente in modo virulento a marcare l’espressività della materia (rendendo pieno tributo alla anticlassicità in quanto l’angolo è trattato con la precisa intenzione di dinamizzare l’intero volume), in Gehry gli angoli sono trattati non più come elemento di unione delle diverse direzioni spaziali, ma come continui punti di riferimento per capire dove la materia fluttuante trova un attimo di sosta. Mendelsohn e Gehry, diversi nella finalità espressiva, ma concordi nel trattare la tridimensionalità quale elemento primo per inverare i moti spaziali quadridimensionali. Gehry, assorbita la lezione neoplastica ed espressionista, non si schiera ne per l’una ne per l’altra, piuttosto, per andare oltre la semplice scomposizione per piani, piega le lastre De Stijl rendendole curve, continuando la ricerca borrominiana della dilatazione spaziale. Non gli sono estranei Gaudì e Steiner , Scharoun e Johansen, Utzon ed H.H.Harris, ma non si crea miti: assorbe le lezioni plastico-spaziali ed intuisce che ulteriori vie sono pronte ad essere battute per dare peso contemporaneo al passato, attualizzandolo. Le masse si muovono con lo spazio e si rendono reperibili tramite la presenza angolare; la differenza è evidente: un’architettura classica fa dell’angolo la semplice congiunzione tra i diversi piani; l’architettura che usa l’angolo quale continuum architettonico se ne discosta, trovando innumerevoli applicazioni. In conclusione, per potersi declamare anticlassici e sufficiente impostare un progetto non bidimensionalmente, distorcere muri, aggettare elementi nello spazio? Non credo. Se cosi fosse, anche i disegni dei bambini potrebbero dirsi anticlassici: non una linea a piombo, non un angolo a 90°, non un tetto – solitamente a capanna- centrato sulla facciata, non una facciata con finestre uguali, etc. I bambini non conoscono l’architettura ma producono disegni sghembi, espressione del loro immaginarli classicamente ma incapaci di usare righelli, squadrette, proporzioni. Poi, crescendo, li si indirizza a disegnare “bene”, dunque classicamente. E se li si lasciasse liberi, senza castrarli da subito? I bambini sono molto più lodevoli degli scopiazzatori, la cui colpa è gravissima: dicono di conoscere l’architettura, dichiarando il falso. Un bambino, al massimo, dice piccole bugie.

    Testo inserito il 11/03/2001

    Fonti della Critica

    L’equivoco bidimensionale
    Lezioni universitarie
    di Paolo G.L. Ferrara
    antithesi

  16. qfwfq scrive:

    Il diluvio di Alberto non è che la rappresentazione della realtà contemporanea di fronte alla quale si può restare annichiliti e cercare rifugio nel conforto delle certezze storicistiche: “haaa la mia bella città tradizionale, con quelle rassicuranti casette rurali e neoclassiche, lei si che sa darmi risposte e certezze: nel suo limbo dorato troverò la mia serena tranquillità sociale e potrò permettermi di non vedere il mondo intorno a me che esplode e che gira vorticoso senza mai fornirmi un punto fermo su cui appigliarmi”
    in fondo posso apprezzare le sofisticate armonie di Allevi ma la mia vita è decisamente più simile al rock eclettico dei Queen
    detto questo “quasi quasi mi faccio uno shampo!”

  17. GPC scrive:

    Sono soccombuto

  18. alberto giampaoli scrive:

    Gent.mi
    mi fa immenso piacere poter dialogare, nella mia modestia, di architettura con tutti voi, scusate per lo spazio occupato:
    • Personalmente non mi stanco mai di leggere di architettura e non solo (ho passato tre anni a studiare un edificio sotto tutti gli aspetti- strutturale, storico e di restauro- archivio Vaticano e altri – vi assicuro che ho studiato centinaia di faldoni senza mai soccombere -con attribuzione dell’opera, pubblicazione, lode, perché penso che per cercare di far meglio possibile il contemporaneo occorrerebbe conoscere il passato, magari senza copiarlo, ovvio che occorra conoscere sicuramente il presente). Quando ho spiegato la storia di alcuni edifici, visite guidate, ho cercato sempre di raccontare tutte le varie prospettive dalla storiella di “non son più i tempi che Berta filava” che porta a leggi e usanze….. che vi risparmio…. all’influenza del manierismo nell’architettura romana di fine ‘600…. Più o meno Etc.;
    • Concordo con voi che volendo ci sarebbero intere enciclopedie, testi, archivi, oggi anche virtuali, da leggere, e molte di queste notizie sono note alla maggior parte degli appassionati di architettura, il problema che quando si cita il batter le ali di una farfalla per esempio o la critica ad un autore occorre dirle tutte, perché purtroppo e per fortuna i segni sono spesso iconologici e/o iconografici (quest’ultimi più nella pittura) ci sarebbe da raccontare, semplificando molto, il periodo iconoclastico, il rapporto tra la matematica e l’architettura, la storia della tecnologia, il piano architettonico di Ottaviano, l’uso della pozzolana e la volta, l’opera di Pisano e il classicismo, etc. più che altro occorrerebbe studiare e scrivere di ciò che non sempre si può fare…;
    • Resto del parere come accennato nei post che sarebbe buono secondo me nel seguito dell’ultima biennale tornare alla possibilità di capire che cosa l’architettura può fare per le persone, su cui credo che tutti siamo d’accordo, il come…. E raccontare ciò che i nostri colleghi riescono a realizzare oggi nel rispetto di tutte le esigenze contemporanee, senza ricadere nelle scelte modaiole del momento (la scelta modaiola non è dovuta all’autore, che può piacere o meno- ovviamente ma a chi copia senza cercare di capire il senso della sua opera, se c’è – coma la finestra quadrata di Aldo Rossi nella cui opera che piaccia o meno il senso c’era come in altri autori a lui opposti di stile -) per esempio;
    • Perché poi il nero e il bianco non sempre è così netto come è stato scritto nel blog del nostro amico Pagliardini, secondo la mia modestissima opinione (per esempio il dipinto di Raffaello o alcuni edifici di Le Corbusier)…..ma capisco che occorrerebbe da parte mia imparare moltissimo e scrivere …….. e voi eventualmente leggere……………..
    a proposito l’ultimo articolo è stato tagliato dell’ultimo post dallo spazio massimo…. Se volete il finale è interessante……
    Mi e vi risparmio……
    con cordialità un caro saluto a tutti …. E Amate l’Architettura …. Se potete
    Ciao Alberto

  19. Di fronte alla tenacia e alla passione di alberto giovampaoli non posso che soccombere anch’io come GPC. Mi scuso davvero con lui ma adesso non trovo davvero il tempo di leggere tutto il suo trattato, che Vitruvio è un dilettante.
    Come dice lui stesso io sono quello del bianco e del nero e io non mi arrabbio per questo, anche perché corrisponde al vero e io ho sempre dichiarato essere il mio blog molto e volutamente “fazioso”, proprio per il fatto che se non si danno gomitate non esiste alcuna possibilità di essere ascoltati e di far sentire la voce di un altro modo di intendere la città e l’architettura, soprattutto dal punto di vista “etico”, intendendo con ciò l’approccio degli architetti al problema, a causa del rumore assordante e prevalente dell’architettura spettacolo, dell’architetto autoreferenziale e demiurgo.
    Io mi comporto come quel medico che di fronte alla medicalizzazione spinta della disciplina vuole richiamare l’attenzione dei colleghi sul malato come persona e non come fegato, cuore, polmoni, ecc. con tutta la disumanizzazione e gli errori che questo sistema positivista comporta.
    Ciò detto, adesso stamperò questo faldone frutto del lavoro di alberto e me lo leggerò con calma su carta.
    Ciao
    Pietro

  20. antonio marco alcaro scrive:

    Erano mesi che Pagliardini non scriveva un commento nel nostro blog, con questo post l’abbiamo di fatto obbligato.
    La nostra visione dell’Architettura non è perfettamente coincidente con la sua, ma credo che possiamo trovare dei punti di incontro sulla qualità diffusa dell’architettura in Italia e sul ruolo dell’architetto nella società.
    Spero che in futuro nel suo blog, oltre ad inveire contro le archistar, evidenzi ogni tanto le immondizie edilizie che si realizzano ogni anno in Italia ad opera dei soliti palazzinari.

  21. alberto giampaoli scrive:

    Gent.mo Pagliardini,
    magari fosse un mio trattato è solo una piccola parte della mia raccolta di ricerche, che ho voluto, forse sbagliando?, condividire con tutti voi, invece dovrei finire di scrivere un resoconto del nostro convegno …..breve.
    Non voglio offendere nessuno e tanto meno te. L’obiettivo, forse, è comune a tutti noi, il nostro percorso di ricerca sembrerebbe un bel po’ diverso. Concordo di discutere di problematiche del malato, ma quando si obiettano alcuni punti di vista, secondo me, non si può non parlare del significato di ciò. Per far meglio , il tutto, ammesso che interessi, ci vorrebbe più tempo e persone, ma per ora così è e così rimane. Meglio discutere, che non discutere, ci dovrebbe essere comunque un arricchimento, spero.
    Se non ci fosse una discussione, si rischierebbe di fare come i manieristi, comunque bravissimi, che dipingendo il “già visto”, in realtà dipingevano significati che solo pochi potevano capire.
    Con cordialità,
    ciao
    alberto giampaoli

  22. antonio marco alcaro, è certamente vero che questo post mi ha costretto ad intervenire, ma io non è che non intervengo perché non voglio (che motivo ci sarebbe?) è che non posso. Mi piace intervenire su archiwatch perchè è un blog anche molto polemico che talvolta impegna poco tempo, mi piace talvolta intervenire su antithesi, di cui condivido quasi niente, ma su cui ogni tanto vale la pena farlo, e mi piace intervenire anche qui, solo che talvolta è impegnativo in termini di tempo. Non è che non scrivete, e anche i commenti, come si diceva, non è che siano proprio telegrafici. Io nel mio blog faccio tutto da solo, salvo qualche gradito intervento di amici, quindi capirai che davvero non mi posso moltiplicare, anche se mi piacerebbe, dato che di lavoro faccio altro che non scrivere.
    Quanto al fatto che anch’io dovrei parlare delle immondizie che ci sono in giro, cioè della maggior parte del costruito, permettimi di dire che non sento il motivo di farlo per il semplice fatto che lo do per scontato, lo so che è questa la realtà e tutti, ma proprio tutti la denunciano e allora a che serve? Inoltre non condivido, in linea generale, un atteggiamento assai diffuso di “denuncia” un po’ lamentosa che non produce granché. Spesso il problema è di carattere locale, più che generale. Lì, a casa mia, ad Arezzo, lo faccio eccome, ma non con la denuncia bensì con il dibattito sulle regole edilizie, l’unica forma possibile che ci compete e che può consentire di stabilire un livello minimo qualitativo accettabile.
    Il resto è politica, che a me piace anche molto, ma non specificatamente riferita all’edilizia, piuttosto alle idee architettoniche e urbanistiche.
    Voi, avendo base a Roma, se ho ben capito, avete una realtà diversa dalla mia. In provincia, dalle mie parti, c’è solo micro abusivismo che il più delle volte è solo una sacrosanta rivolta contro la burocrazia. Rarissimi, e quando accadono riempiono i giornali, i casi di una casa (singola, mai condomini) abusiva. Non esiste proprio. Forse anche per questo sento molto meno il problema.
    Saluti
    Pietro

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